诗里宣扬的是一贯的斗争哲学，甚至连当时拙劣的政治把戏“评《水浒》运动”也写进去了。语言概念化，粗糙、空洞、重复、拖沓，少许意象如向日葵之类也是流行的象征物。这时，郭小川已经深陷泥潭，却依然做出一副高歌猛进的姿态。如果说其中尚存诗人的一点隐秘，也无非因为“最高指示”适时地唤起他的幻觉，以为可以很快地从深潭里被提拔出来，一如从前般地“怀着感激／回到我们的队伍中／继续向前”。于是，一边焦躁难耐，一边保持镇定，“静静的”等待命运的赐予。恰是“长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒”。他舍不得抛弃曾经作为加害人的正统观念，无法跳出体制——意识形态对自己的制约，直至生命的最后时刻，仍然冲不破思想的牢笼。

　　当时，在中国，既没有“公民诗歌”，也没有“地下诗歌”。像郭小川这样听命唯谨的诗人，他所期冀的也只是地上有他的用武之地，根本无意去写什么“地下诗歌”。地下文学的产生是有赖于地下作家的。关于地下作家，索尔仁尼琴在自传里这样写道：“地下作家一个强有力的优越性，就在于他的笔是自由的：地下作家既不能想象书刊检查官，也不能想象编辑大人，他的面前除了材料以外绝无他物，除了真理，再没有什么在他头上回荡。”在一个曾经一度对人的批判、斗争或处死已成家常便饭的时代里，诗人普遍失去了自由感，他们拼命追求的，只是个人安全而非自由。说到自由，阿伦特可能偏颇了一些，说：“如果人没有首先经历过一种实实在在的在世界之中的自由状态，那么他根本就不会想到什么内在自由。”然而，就像顾准这样不可多得的人物，留下的也还是些断简残章。至于文学，则简直不成片断。我们至今还不曾有过地下作家，这是因为：一、作家不具备明确的“地下”身份和“地下”意识。“地下”意味着黑暗，为了反抗黑暗，是必须拥有黑暗的。二、写作意识也不充分。“地下写作”不应当是偶尔进行的，呈零散状态的，而是具有相当的完整性。施特劳斯说的“隐微写作”不能算地下写作，可以认为，鲁迅是部分地从事隐微写作的。但不论是公开写作，隐微写作或地下写作，在本来的意义上都是自由写作，这是为一代作家的素质和状态决定的，因为任何恶劣的政治气候，仍然不能剥夺内心的自由。而今，我们大可以从文本的事实翻转过来看看我们的作家，到底是怎样一批人物。

　　美国诗人庞德的成就和影响当然远非郭小川可比。就是这个庞德，他因反犹主义、法西斯主义——应当承认，他与铁杆的法西斯分子仍然有着相当程度上的差异——的行径一度入狱。文人们惺惺相惜，把他营救出来，且不因人废言，一样承认他对于现代诗的开创性的贡献。这期间，试图抹杀他在政治上靠拢法西斯主义的事实者大不乏人，但是，仍然有人阻止这样做。诗人查尔斯·坦恩斯坦著文《痛击法西斯主义》，严肃指出袒护庞德的危险性，其中说：“最大的危险并不在于他将被文学史授予不应有的宽恕，而在于他的罪过将从我们自己的罪过中被悬挂忘却。因为庞德的法西斯主义太容易遭到谴责，几乎易而反掌，而沾染他的诗歌与诗论的法西斯观念却不知不觉地渗透入现今社会的正统文化理论与批评之中。”在以“文革”为累积性灾难的标志的历次政治运动中，一贯实践“为政治服务”的诗歌，其代表性的诗人和作品可以例举哪些？作为加害人出现的郭小川算不算其中的佼佼者？进入“新时期”以来，我们可曾批判过渗透在他的几乎所有诗作中的反个性、反人性的因素？他的手不仅仅弹奏竖琴，或者可以说从来不曾弹奏过竖琴，因为竖琴在他的手中也只能发出子弹的嘶鸣；然而许多藏匿过被侮辱、被损害、被摧残的灵魂的卷宗里都留有他的指纹，这里，不妨仿照坦恩斯坦的话

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