诗人是富于乐感的人，他们以对音乐的敏感而创造出许多新奇的表现手段，如音步、头韵、谐音、韵脚、分行、跨行、跨节等等，明显地区别于其他的文字匠人。德国有一位医生，同时也是一位哲学家的卡尔——古斯塔夫·卡鲁斯说过一句很有意思的话：“音乐是感觉，而不是声音。”感觉的音乐是灵魂中直觉推进的音乐，是音乐的激动的扩大，是意象随同情感的精神的突发。在诗歌的古典时期，诗人只是发现和模仿外界的声音，所以注重格律和韵律。到了现代，诗人开始倾听自己，音乐便内在化了。这时，音步和韵脚的安排不再变得重要，诗歌无须依据节拍的机械重复进行，它追随的是旋律，是情感的起伏变化。J·浮尔兹说：“诗歌的真正兄弟是在人类历史上先于音乐而出现的舞蹈”，就是指现代诗的这种有别于古典诗歌的无声的音乐。现代诗的散文化倾向，其实并非出于叙事性的加强，而首先是自我内心律动的需要，自由的需要。

　　对于诗性的理解，不应仅仅看作是一种精神实质，它同时也是一种肉体的实质。真正的诗歌，一定可以给我们以肉体的感动，使人们在感官的动员中重新获得充满活力的经历。一切始于感觉。感觉对于文学的重要性，在于它不但是情感的来源，而且是所有思想的根源，是人的道德习惯。在所有文类中，是诗歌使灵敏而健全的感觉保持完整，让思想与经验融合其中而不致离异。艾略特高度评价兴起于十七世纪初的英国玄学派诗歌，就因为对这些诗人来说，“一种思想是一种经验”，他们能“像闻到一朵玫瑰的芳香似的感到他们的思想”。

　　以前，我们太多地谈论视觉和听觉在诗歌中的作用，却忽略了嗅觉的功能。对于天才的诗人来说，嗅觉特别发达。气味从身体深处漫溢而出，作为生命的最深隐最精微的部分飘散于世界之中，呈弥漫性、游荡性、易逝性，诗人如何可能将它捕捉？而且，模糊的气味缺乏语义场，嗅觉由来便没有自己的特定的语汇，所以不得不从其他感觉中借用语言，如香料师在说到香料时，不得不使用温热香料、阴暗香料、明亮香料、锋利香料、尖锐香料、振动香料等等说法，这样，诗人又如何可能在众多的意象和语汇间周旋，于无形中建筑自己的“嗅觉图像”？这是一个考验。经院哲学家因为坚持以抽象否定具体，以理性否定感性，以知识否定生命，所以对嗅觉表示蔑视，这是可以理解的。唯实践的哲学家则以高度的蔑视反对这蔑视。嗅觉被十八世纪的哲学家认为具有灵魂的所有能力，特别是法国启蒙学者。尼采把嗅觉看作是一种记忆感觉，且富于洞察力、精神穿透力和同情心，是心理和道德认知的工具。嗅觉作为真理的感觉，随着生命科学的进一步揭示，而为更多的人们所认同。瓦雷里说，诗歌的气息来自“感觉的森林”。我们强调嗅觉的作用，就是因为它是生命感觉的第一个链环，能够唤起连接并包容其他感觉，从而共同构成为一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进程而钝化时，唯凭感觉保持人类最原始的东西，克服理性压制本能的冷漠逻辑，因此感觉永远是诗性的指导精灵。一些诗人在制造他的所谓“现代诗”时，借口“知性写作”，鼓吹语言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全丧失了应有的肉体感觉，没有芳香，没有温暖，没有疼痛，沦为对前人文本的摹拟。实质上，这还不能算是劣等诗，而是伪诗，应当遭到唾弃。