马雅可夫斯基在颂歌的年代，“像松鼠似的兜圈子”，一遍又一遍回到属于个人的琐细的主题上，同样带有革命性质。他写诗歌唱自己，歌唱爱情，歌唱神秘的事物以至于死亡。这样的主题，对于一个极权主义国度的诗人来说是一个考验；事实上，马雅可夫斯基一生都在与“克制自己，压抑自己的歌”作艰苦的斗争。在社会不只一次地猛烈抨击“抒情诗人”的时候，他做了抒情诗人。长诗《关于这个》发表后，即以它的私隐性和抒情性遭到围攻，被称为“腐化”。然而，诗人终竟没有屈服于官方或公众的压力，直到吞下最后一颗子弹为止。帕斯捷尔纳克盛赞马雅可夫斯基的天才，说天才对于他的所有行为举止——当然包括诗歌——都带有决定意义，而他在体现天才方面也是全力以赴，“决没有任何顾惜和保留”。所谓天才，其实代表了一种能力，可以把个人性发挥到极致。马雅可夫斯基是走极端的，所有天才的诗人都爱走极端。他不容许自己按照他者的标准约束自己，修整自己，所以在他的诗中，不但保留了极端的尖锐性，而且保留了许多纠缠不清、互相矛盾的、不和谐的东西：革命与艺术，喧嚣与孤独，坚强的意志与神经过敏，狂热与忧郁，幽默与痛苦……我们看到，这一切在他那里，通通被压进了个性的坩锅里。未来主义者充分认识到断片组接、反差和不协调的材料的相互作用，对于现代生活速度和多样性的直接表达的有效性，因此，这些艺术的激进分子致力于新奇语言的创造。作为运动的倡导者，马雅可夫斯基当然拒绝使用“知识界软弱无力的次级语言”，“阉割过的名词”，努力锻炼口语，使之成为“自由语”，而把诗的节奏也建筑在口语的音调上面，以求保持生活的原生态。

　　在贺敬之这里，看不到偶然性、即时性、复杂性。他的诗是大块大块地构造的，讲究规整、对称、平衡、和谐、合理，具有很强的设计性。为了经营一种东方民族的华赡的风格，他大量借用古典的诗歌手法，包括用典，如“莫要／‘念天地之悠悠’吧／莫要‘独怆然而涕下’……”又如“吓慌了／资本主义世界的／‘古道——西风——瘦马’／惊乱了／大西洋岸边的／‘枯藤——老树——昏鸦’。”《三门峡——梳妆台》一篇更突出，在形式上也仿古歌行体。

　　马雅可夫斯基和贺敬之，都是写作“楼梯诗”的诗人，由于爬梯子的方式不同，结果也很不一样。贺敬之是一个典型的中国式的稳健的攀登者。他的颂诗，在六七十年代影响很大，就连“文革”时期文艺宣传队的幕间演出的朗诵词，也都是他的诗作的袭用或仿写。八十年代以后，众多的当代文学史教科书仍然把他作为主流诗歌的代表加以论列。马雅可夫斯基的命运则颇具戏剧性。他与革命有一种不解之缘，或者可以说天性如此，他要比别人在革命中陷入更深。然而，革命领袖一开始就厌恶他，说出版他的诗集是一件可耻的事，虽然也曾对他的《开会迷》公开表示赞赏，但也只是就政治意识“正确”这一方面说的。革命胜利后十年间，他一直是一个有争议的诗人；尤其是他的讽刺诗，被纯无产阶级文学家们攻击为对苏维埃国家的损害。加入“拉普”以后，拉普的领导仍然把他视为“同路人”；后来长期担任苏联作协领导工作的法捷耶夫在他死后致信斯大林说：“马雅可夫斯基的一生和全部伤口过去是，并永远是应当如何改造而改造又如何困难的例子。”在他生前，部分作品被禁止出版和演出；出国受阻，并且遭到安全部门的监视；朗诵诗和做报告不被允许，印好的《我爱》清样全部被警察局没收。死后，他的作品所受的待遇并没有得到改变。为此，他的女友上书斯大林。斯大林出于政治方面的考虑，作了肯定性的批复：“马雅可夫斯基过去是、现在仍然是我们苏维埃时代最优秀、最有才华的诗人。”事实上，马雅可夫斯基生前即遭到斯大林的压制。诗人曾多次向中央委员会和斯大林本人提出过入党申请，还扬言说他的多卷作品集就是党员证书。可是，他的请求至死没有得到批准。斯大林对他说：“不吸收你入党是因为你太骄傲，你只能做一个非党布尔什维克。”诗人一死，情况大不一样。由于斯大林慷慨颁发了“通行证”，苏联从此对他大肆纪念，作品被大量印行。高尔基拿马雅可夫斯基同惠特曼作过比较，早就判断说：“马雅可夫斯基更具有悲剧性”。针对他的作品因斯大林的批示而得以盛行的状况，帕斯捷尔纳克说：“这是他的第二次死亡，虽然这一次的责任不在他身上。”马雅可夫斯基就是这样一个人。对于他，G.M.海德有一个很悲观的结论，说是：“世界上被人引用最多、理解最少的作家之一。”