四十年代，中国诗坛呈现三种诗体三种诗风并存的局面：其一是以“七月派”为代表的自由诗，其二是以西南联大师生为主体的现代诗，再就是解放区的民歌体，或仿民歌体。《王贵与李香香》比较的清新可读，田间的《赶车传》，局限就太明显了，刻板、冗长，死守“民间形式”，完全失去了创造的自由，尤其与他作为《七月诗丛》之一种出版的《给战斗者》比较起来，简直是不同的两个人的制作。可见诗人的内在自由的重要性，它的阻遏与张扬，直接影响到诗性的存亡。“七月派”的诗在血脉上不是直接承接五四的个人主义，而是与二三十年代的革命文学及左翼文学运动发生亲缘关系，但是在一定程度上避免了革命诗歌的功利主义影响，间接地回归五四的“人的文学”的立场，积极实践当年“文学为人生”的主张。文学与生活，个性与社会的关系并非按照一个固定的量度保持平衡的。七月派诗人在投身于民族解放斗争的时候，已然为一个巨大的群体所吸纳，作为诗人个体，却没有足够强大的力量维持自己；也就是说，在资源禀赋方面不足以同社会生活实体相平衡。虽然他们不曾为严密的组织所制约，但由于客观环境、风气或观念变化的影响，自我相对萎缩是同样可能的。在革命斗争中产生的诗歌往往缺乏个性，显得粗糙，还有一个原因是诗人的生活过于紧张，没有余裕。失去思考的时间便失去了思考，或者径直可以说是失去了另一种自由。看来美本身包含着一种精致的要求，无论风格如何粗犷，仍然需要匠意经营。至于当时的现代派，基本上是学院派，远离斗争而有余裕摆弄诗艺。西南联大师生在西方现代诗的形式技巧的引进以及“新批评”理论的应用方面，做了不少努力。

　　他们的诗风发展了一种简练的抒情风格，甚至不惜过滤情感，放弃比喻，制造语言的危机感，而致力于艰苦的虚构。从三十年代的《现代》杂志，至四十年代的《诗创造》、《中国新诗》等刊物，从戴望舒到穆旦，现代派诗人在语言的节约与节制，意象与通感的运用，内在张力，反讽风格等方面，大大丰富了中国新诗的表现力。然而，这些诗人在形式美营造方面倾

　　注了太多的热情，简直无暇倾听时代的风雨；正如法国诗人戈蒂埃在诗里形容的：“不管暴风雨如何敲打紧闭的窗户，我依样制作珐琅与雕玉。”他们为艺术的空间所羁限，却不曾进入更为广大的社会空间，生命力得不到自由的舒张，诗的格局便小了。只是到了后来，社会上反饥饿、反内战、争民主、争自由的运动起来，风雨大作，终至破窗而入，惊扰诗人的甜梦而有了部分坚实的制作。