《女子诗报》与“女性诗歌”

肖晓英 (四川)


　　女性诗歌从上个世纪70年代末到现在的二十多年里，走着一条曲折而坎坷的路。作为新诗潮的一个有机组成部份，它在充分展现自身的同时，还自觉地承担起了另一重任：摆脱传统诗歌观念对女性诗歌创作方式及内在意义的消极界定。
　　早在第二次新诗浪潮中（1979--1985）福建女诗人舒婷就以女性的独特感知方式、审美意识和女性特征，有意识地写出了一大批与堪与同时代男性诗歌相抗衡的作品，如《致橡树》中所塑造的“红棉”的形象，一反以往女诗人笔下“你是树，我是花”、“你是太阳，我是露珠”的依附型的诗歌，从而使诗歌理论界把“女性诗歌”作为一种独立的艺术存在体来评判。
　　但“女性诗歌”以集团的形式，公开在诗坛亮出自身，则始于1988年冬天诞生于诗歌重镇——四川西昌的《女子诗报》。
　　这份由女人写女人编的诗报，一面世就以其独特的艺术姿态引起诗坛极大的轰动，同时也为当代女性诗歌的研究提供了极其重要的文本。
　　从已出版的五期《女子诗报》刊发的六十多位女诗人的作品看，她们从整体上表现出一种崭新的审美向度。即这一批年轻的女诗人，从舒婷式的表面的性别意识的抗衡转向更深层的内在艺术体验。正如晓音所言，《女子诗报》的诗人们“有意识的摆脱历来性别意识对笔下诗歌的纠缠。她们在一些具有前卫性创作倾向的诗歌创作中，用试图接近诗歌本身所做的有效实验和探索，进行了女性诗人在进入高层次的诗歌领域中，性别意识的淡化和直至消失的创作实践”。比如那一阶段，晓音就有意识地写出了一批具有很强的艺术实验性质的作品，如《水上的事》、《方式作品》等。
　　事实上，在1985-1989年中国诗歌第三次浪潮的繁荣时期，也是女性诗歌最为活跃的时期，这个时期产生了一大批优秀的女诗人，并由她们的创作意图和具体的写作实践构成了新诗潮中女性诗歌创作实体的三种基本型态[1]：
　　文化型：主要表现为巫术与现代人生存方式的碰撞
　　生命型：主要表现为女性生命的自尊与行为语言的运用
　　情感型：主要表现为诗歌语言的抒情张力及个体情感的内在关照
上述三种写作，构成了后新诗潮中女性诗歌的三支创作劲旅。
　　不幸的是，《女子诗报》在遭受几次致命的打击后，1990年终于夭折（后于1994年冬又勉强出了第四期）。在此，我引用晓音写于1992年的一篇文章《往事堪回首》——
一九八八年的冬天，我和一群热爱诗歌并且也写诗歌的姐妹们在四川的腹地西昌市，经过两年多的奔走和努力，在巨大的阵痛和希冀中孕育出了我们共同的孩子---《女子诗报》。 它的面世给八十年代的诗坛带来的震动是出乎意料的。如果说，当初我和我的几个伙伴们仅仅是因为热爱诗歌而创办了《女子诗报》，那么后来全国二十三个省（市），近百名优秀女诗人的加盟，以及海内外诗歌理论界对它的极大的关注，则是当年在西昌的邛海边上，我和钟音、小林、枫子、刘小舟等最初商议办一份女性诗歌刊物时完全没有想到的。主要原因就在于，《女子诗报》自觉不自觉地表现出了当代女性诗歌一种新的美学追求，从而使女性诗歌美学体系的重建成为可能……
　　《女子诗报》在出版了三期后，1990年因众所皆知的原因被迫停刊。自那时起，我们这群曾经以诗歌为生命的女人，就失去了我们的孩子和最后的家园，随着季风飘离了盆地，往北往南，开始了我们心灵和肉体的流浪----
　　晓音，《女子诗报》主编，现客居广东
　　钟音，《女子诗报》副主编，现客居海南海口
　　小林，《女子诗报》编委，现客居深圳
　　小舟，《女子诗报》编委，现客居加拿大
　　潇潇，《女子诗报》编委，现客居北京
　　文萃，《女子诗报》编委，９２年６月车祸身亡
　　当年，我们放弃了一个女人立足于人世的最佳方式，掏出了自已袋中仅存的最后一枚铜板和我们的爱情，用它们铸造了最最纯粹的文字和诗歌。而三期铅印对开大报则如三颗耀眼的行星闪烁在诗歌的天空；在行星的光芒下面，一群女人亦歌亦笑亦哭亦狂。当然，我永远也忘记不了，在《女子诗报》的创办过程中，《作家》、《作家生活报》、《诗歌报》、《华夏诗报》、《淮风》、《诗双月刊》、《湖南日报》等海内外几十家报刊为我们提供的有力的舆论援助；我永远也忘不了，八九年的一个深夜，我正在为交付印刷厂第二期的《女子诗报》印刷费而一筹莫展时，钟音带着一身寒气敲开了我的门，她把一叠钱放在我的手中。后有我才知道，她拿出的这130元，是没有职业的她，付出了巨大的代价所换得的。
　　看着从自己手中升起的行星坠地夭折，一种直抵心脏的疼痛和几乎毁掉我生命的一场疾病让我挥泪告别了那个养育了我二十年，有着一片明净湖水的城市。
　　而往事堪回首。做为《女子诗报》这个曾经引起海内外诗界关注的报纸的主编，在远离了《女子诗报》的诞生地西昌后，在南中国一间阴冷而潮湿的房舍里，我依恋着诗歌，我怀念那些与《女子诗报》相依为命的日子和现在分布在各地的伙伴们。夜里，常常被一阵强光从恶梦中刺醒。无数次之后，我突然在一个不眠的长夜之后意识到：这正是三颗行星从天空殒落下来时，它们燃烧着的火焰在召唤着我。
　　它们让我无法平心静气地活着。
　　我期待着：在漫长的忍耐和等待之后，在某一个晴朗的日子，我和我的伙伴们会重新聚集在《女子诗报》的天空下，那时，在我们的手中还会再升起第四颗乃至更多的行星。
为此，我将以我的生命和我的韧性作最后的努力。

　　让人欣慰的是，《女子诗报》在沉寂9年后的今天，再次重现诗坛，并以一种更加成熟的姿态亮出“女性诗歌”的旗帜。
在复刊的《女子诗报》第五期（网络版）刊发的20多位女诗人的诗歌中，新加盟的福建的安琪、杭州的君儿、上海的匪君子、云南的唐果、北京的鬼鬼、山东的七月的海、白地、西叶等为女性诗歌注入了新生代诗歌的新鲜血液；而李轻松、虹影、施玮、晓音、丰收、白梦、匡文留、施雨等诗人的诗歌则是80年代新诗潮女性诗歌的延续和发展。
　　现在的《女子诗报》中，这两个创作实体的交汇，构成当代中国女性诗歌写作的多层次态势，同时也为女性诗歌的创作繁荣提供了最直接的写作事实。
　　以当代女性诗歌的发展流向看，从舒婷们的性别抗争到自觉地以艺术标准为绝对标准衡量自身的创作，女性诗人们一步步拒绝男性权威、拒绝“保护”，以自身的创作高度充分展现出新诗潮以来女性诗歌的创作实绩。而《女子诗报》作为一个独特的女性诗歌空间，对许多女性诗人的成长起到了真正的自我保护和促进作用，无疑它也是对诗歌性别歧视的最有力的挑战。
　　从诗报第五期的主要诗歌文本，我们不难看出“先锋性”和“淡化女性意识”的写作仍然是《女子诗报》的艺术纲要。这与《女子诗报》编者晓音坚决反对“把女性诗人划归为一种既定的框架中去褒去扬，去否定女人写诗进入高层次的权利”[2]（自）的办刊态度有关。
　　纵观新时期以来女性诗歌的创作，从舒婷们以“树”的独立形象来展示女性的独立人格，到唐亚平、伊蕾等以大胆的性意识的表白来反叛传统女性美学规范，再到《女子诗报》，这种审美和人格的又重独立显然进行得更加彻底。如果说，在舒婷们的写作中，要的仅仅是“平等”和“独立”的话，《女子诗报》则是要超越“性别”上的“边缘”与“中心”，以诗歌为缺口寻求某种以“人”本身为基础的中性的话语体系，使女性诗歌最终融汇进人类诗歌的总体建筑！这是《女子诗报》正在做的，也是作为中国当代诗歌史上，第一个以集团形式出现（自身的最终消亡则是它的目的）的女性诗歌创作群体——《女子诗报》必须要承担起来的重任。


注：
　　 [1]此三种型态的创作方式及代表诗人，晓音在《新诗潮中的女性诗歌》（发表于《诗歌报月刊》94年4期）一文中有祥尽的论述，在此略）
　　[2]见晓音诗集《巫女》“后记”——《我简单而失败的西屋》

2002年11月11日凌晨一稿
2003年2月18日修改


  
     
　
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