简历：晓音，《女子诗报》创始人，四川西昌市人。1995年毕业于北京大学作家班，文学学士。80年代后期开始文学创作，已出版诗集、长篇小说多部，另有诗歌、散文、诗论文章30余万字散见于海内外报刊。1996年——1997年为四川巴金文学院合同制作家，1997年受聘为广东青年文学院合同制作家。现在广东某市挂职作家协会副主席，并在一高校中文系教。

阿翔注：去年下半年，我游荡于网络，意外地看到“女子诗报”，那时没有看到晓音本人上网，我先前注册了自己的名字。后来，因为“女子诗报”一个版主唐果的邀请，我终于在网上遇到了老朋友晓音。直到今天，在网络成长的更年轻一代几乎没有一个知道晓音，但凡经历过八十年代末至九十年代初期的诗歌的诗人，一提四川《女子诗报》民刊很容易想起晓音，而实际上，1988年的中国第一家《女子诗报》使她确立了一种声音，一种诗歌划时代的声音，所提交的女性文本写作更具有重要文献性的意义。晓音自北大求学后忽然消失于九十年代中期，这位久久沉默的女诗人牵动了不少诗界朋友对她的关注。记得我和伊沙在“唐”论坛曾经谈及过她的作品，四川大凉山发星在《独立》民刊专门有篇流理性资料文章提及晓音和《女子诗报》。很多诗人都在打听晓音的近况，即使如此，大家对晓音其人还是所知甚少，因为可以了解她的途径很少，所以友人黄礼孩编选的《2002这个女性诗歌大扫描》和《新女性新诗歌——狂想的旅程》未能展示晓音的作品。晓音也很少关注诗坛的动态，她对那些众声喧哗的事件不是那么敏感。某种意义上讲，她本人成了一个游离者，巫女的身影几乎被遗忘。受友人委托，在征得晓音的同意，下面将对她进行全面的访谈。关于晓音的诗歌成就，大致上可参阅于《诗歌报十年精华1985—1994》、《中国诗选》、《女子诗报2002年鉴》，尤其是她的93年诗集《巫女》。

翔：你好晓音，首先问你一个问题：你为什么写作？

音：如果说当初我的写作在很大程度上带有盲目性。
那么，这种盲目应追究到很多年前。确切地说，是十五年前。那时我在一个靠计划经济供养的部门上班。我和同事们要做的事，就是一年一度地从市计划委员会拿下紧俏物资的指标，然后再把这些指标转成钢材、水泥等，落实到每一个需要这些物资的施工单位去。我们就靠计划与实物之间的差价发工资和报销医疗费。那时我全部的工作就是每月一次把单位的种种销售单据加总起来，填进一张表格，然后把它交给主管部门。 我的前任，是一个团级军官太太，当初在交接工作时，她告诉我这工作是多么的重要。她甚至把我的工作上升到意义的高度——是领导决策单位经济运作的依据。有一段时间，为了这种意义，我以严谨得不能再严谨的工作态度去认真核对每一张票据，我把每月一次的数字表格填写得无可挑剔。但是，我很快发现了我这工作的可有可无。一次，因为重感冒我不得不住院治疗，那个月单位的销售票据零乱地堆满了我的写字桌。单位的却一样极正常的运行。为了这种发现，我陷入极大的苦闷和无聊中。它们让我想起了诗歌。但让想法成为真正的写作行动，是上自考中文辅导课的马先生。马先生是五十年代后期有名的“右派”，在课堂上，他把《诗经》中的一首“氓”讲得无比生动。古人的诗歌让我进入一种很古老很久远的幻觉之中。这种幻觉中还不断地重迭着我中学时的梦：那时我盲目地热爱并写作诗歌。我把一些现在看来很幼稚的思想写在一个日记本上。我很执着地给省级文学杂志投过许多我以为很好的诗稿。我还很热切地盼着编辑部的来信。我把每月从父母那里得到的一点零花钱都订了杂志。
但是那些诗歌和当时写作那些诗歌的思想，很快就连同那本日记被我忘记了。因为那时很年经，还没有把自己的生命和喜好紧密联系起来的意识。
幻觉和梦的重迭使我很容易地进入种种现实中的奋斗。我学过绘画，参加过部门的各种体育运动，还把不上班的时间投进各种与艺术有关的训练班。但每次的努力都是以半途而废而告终。诗歌却一直游离在我的生存空间。

翔：我第一次拜读你的作品是在1990年上的《星星》，此后在《中国诗选》94年成都版读到你的作品，感觉到你已达到了高峰期；对于《女子诗报》，我后来在94年与北京朋友合编《中国新诗群诗选》一书编选《女子诗报》时才有所了解。你是什么时候开始写作的？在什么样的情况下促使你进入状态？你能回忆吗？

音：说起写作，我从中学时代就开始了。前面我已经说过，那时很盲目。真正有意识的进入诗歌写作是80年代初。那时写了不少诗，而且还和人办过油印同仁刊物《跋涉者》。我的工作很轻松，由于讨厌和办公室的同事闲聊，我自己从财务科搬出来，到另一间面积很小的办公室。这样，我的办公室就成了几个朋友讨论诗歌的地方。但，80年代初的写作没有能持续下去。和我一起办《跋涉者》的几个朋友先后结了婚，写诗对他们来说便成了一个永不再现的风景（关于这一段，我在系列散文《远逝的风景》写到过）。而我自己也越写越没劲，那时把发表作为一种写作价值的界定。那时人很年轻，思想处于一种杂色状态，总觉得有好多事要做，比如恋爱比如评技术职称什么的。再拿起笔来，是五年（1987年）以后了。那时四川已经成为当代诗歌的重镇，我所在的西昌市更是重镇之重镇。那时，几乎每天都有一个新的诗歌流派或是主义滋生出来。虽然这话有些夸张。但也是那几年四川诗歌群体众多的真实写照。记得有一天我正在办公室填写那一组一组无聊的统计数时，有两个人来办公室找我。他们是诗人文君和正楠。他们想请我加盟他们办的一份民间诗歌刊物《000诗潮》。我几乎没有想就答应了。后来，为了那份《OOO诗潮》我付出了很多精力。但同样它也让我得到很多。文君他们把这本印刷很漂亮的民刊寄向各地，它在诗界引起较大的反响。许多人来信都提到了我的诗歌。在那段时间里我认识了《莽汉》的万夏、《整体主义》的石光华、《非非》的周伦佑、杨黎、蓝马、刘涛、小安等当时最活跃的诗人。还有后来成为《女子诗报》重要成员的靳晓静、谈诗、钟音阿明、白梦、施玮、华智等。在今天看来，只出版了一期的《OOO诗潮》被淹没在众多民间诗歌刊物的喧哗声中，但我真正意义上的写作却是从它开始的。

翔：当年是什么动力让你在四川团结了一些女性同仁并创办民刊《女子诗报》，据我所知《女子诗报》发展时间表一共出了四期，到今天才推出第五期网络版，这中间沉寂了十年，是什么原因？相比起今天，是否当年的环境、条件有所限制？其间最大的困难是什么？

音：上面我说过，四川当时是当代诗歌民间社团最多的一个省，西昌在《非非》之外也有好多以主义冠名的诗歌群体。我办《女子诗报》不排除周围环境的影响。从我写作开始就一直很关注女性诗人的写作。那些年正是以伊蕾唐亚平、翟永明等女性诗人掀起的“黑色风暴”诗歌的间歇期。“黑色风暴”过后，女性诗人的诗歌究竟给人留下了什么？这是当时我思考的最多的一个问题。关于这个思考的线索和结果我在《女子诗报》第二期的《意识的空间——对女性诗歌群体的冒险分析》一文中有详尽的阐述。在1987到1988年上半年，我带着我思考的问题走访了很多我喜欢的诗人，象西昌的周伦佑、胥勋和、成都的万夏、孙文波、杨黎、尚仲敏、向与鲜、西安的赵琼、岛子，四川绵阳的雨田等。我思考的结果在他们那里得到了部分的验证。回到西昌，我确立了要创办一份纯粹的女性诗歌刊物，以打造一个全面展示女性诗歌平台的目标。我把我的想法写信告诉了我信赖的人，得到了他们的大力支持。万夏给我寄来了潇潇的组诗《树下的女人和诗歌》，在北京的诗人何首乌也给我寄来了许多女诗人的稿件。在诗报的版式设计上我还请教过周伦佑，第一期的二三版设计就是按照他提供的铅印对开大报，《深圳青年报1986年现代诗歌大展》的版式设计的“1988·女子诗坛”。后来许多评论都说到女子诗报版面设计大气。对于，《女子诗报》出版四期（第四期在安徽的《淮风》中以刊中刊的形式出刊）之后彻底沉默了。其中原因很简单。凡是从那个时期过来的人，都知道的。被剿灭的民刊在那时数不胜数。还有另一个不太重要的原因，是我93年考入北京大学中文系读书。我的工作单位随着国家计划经济体制的崩溃以及领导者的贪污腐败成了一个倒闭事业单位，我也成了一个完全的消费者，出于经济上的原因我开始长篇小说的创作。

翔：对于《女子诗报》，你是否怀念当年的时光？而我想知道的是，1988年《女子诗报》的提出，是否对女性作者的写作真正有益？是不是可以这样说：女性写作的提法本身就带着一种性别上的歧视？《女子诗报》是否有着特殊意义？

音：《女子诗报》现在还谈不上怀念这个让个伤感的词。因为它还在继续啊！在这个非手工写作时代，网络上人交流的媒介，但也是阻止人直接交流的障碍。如果说怀念，我很怀念1988年到1993年的那些日子。那时，我们这一群女人，为了《女子诗报》我们常常天南海北地走到一起讨论我们笔下的诗歌。成都的靳晓静、辽宁的谈诗、河南的晨子、绵阳的何俊等都来过西昌。还有一些虽不是女性却关心着女子诗报的诗歌朋友，也从遥远的地方来到西昌。我们喝酒，有时也抽烟，我们在邛海边一间简陋的房舍里谈华贵的诗歌。那时，为了走向一个共同的目的地，为了合作者之间的一次相见，我们几乎耗尽所有。我和《女子诗报》副主编，辽宁女诗人谈诗合作了六年，在1993年盛夏，我们分别从南方和北国启程，终于在安徽的怀远县相聚。今天，这些似乎都成了遥远的回忆。现在一打开电脑，你可以在瞬间找到你想找的人，电脑会通过键盘把你说的话变成文字传递给对方。但是，当我们一关闭电脑，就会发现刚才所发生的一切缺乏起码的真实性。我不敢想象在我看不见的地方，和我说话的那个人！？在网络上交谈总给人一种似是而非之感，这点你可能也有所感觉。而对于《女子诗报》这个女性诗歌团体，我承认，在创办之初我们有与男性诗歌对抗的意识。在我的几篇文章中我提出“女性诗歌”所面临的困惑和自救。我说过“力图把女性诗歌从男性腋下剥离出来”“让女性诗歌进入一种高层次创作层面”的话。其中，在《女子诗报》第二期《意识的空间——对女性诗歌群体的冒险分析》和第三期《意识的空间——女子诗报如是说》两篇文章中我谈得比较多。而现在经过时间的沉淀之后，《女子诗报》中所谓的性别对抗意识明显地淡化了和消失了。比如今年一月份出刊的第五期《女子诗报》（网络版）和《女子诗报年鉴2002卷》这两个纯粹的女性诗歌的平台上可以得到文本的验证。

翔：我记得你在《女子诗报》所提交的《意识空间——诗歌语言的抽象与还原》、《意识空间——对女性诗歌群体的冒险分析》，这是中国当代诗歌历史上第一次提出的“女性诗歌”的理论文本，现在我想请你谈一谈对今天的汉语诗歌“女性写作”现状？是否意识到时代正在变化，“女性诗歌”那种内在惯性联系遭到破裂的命运？

音：有破坏的。女性诗歌从八十年代初，以“黑色风暴”掀起的黑女人之风实际上是一种对男权社会的指控。但那种指控往往女性是以被虐者或是自虐者的形象出现的。比如：伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚平的《黑色洞穴》。还这些诗一来就好评如潮。当时，国内几家有影响的诗歌刊物更是对此类诗歌推崇不已。自蒙胧诗浪潮后稍稍消停了的诗歌评论家们也蜂涌而上。那时，有许多刚刚开始写诗的女性也争相校仿这类写作。而这一切以女性诗歌自身的发展来说，绝对不是好事。那类诗歌为什么会成为男性的宠物，其实说穿了，男性们在诗歌中看到了他们想看的东西——一种自慰性的女人自虐。这种自虐满足了很多男性在那段国家大力反对资产阶级自由化，而本身又没自由化可言的社会中，男性群体饥渴心理。就象今天我们许多评论家在谈到“美女作家”这个词和这个词后面的文字时，我并不认为他们是在对一个作家的评说。事实上，在中国现当代诗歌史上，女性诗歌第一次呈现完美形态的是上世纪二十年代初出生的诗人郑敏。她的诗《金黄色的稻束》不管是从形式和内容上都没有呈现出女性性别意识。这首诗是我在二十世纪四十年代到八十年中期女性诗人的诗歌文本中看到的，最好的诗歌。记得在北大图书馆藏书《九叶集》上读到这首诗时，我内心里那种难以言说的震动。为此，我专门去清华园拜访了我尊敬的诗人郑敏先生。可以说，在郑敏那里我们找到了女性诗歌的最早也是最好的研究文本。但是因为种种原因，这种郑敏式的写作没有延续下来，随后是中国社会主义建设时期中的“妇女要独立、要平等”的政治大气候直接影响和操纵了女性诗人的写作。上世纪八十年代初，福建女诗人舒婷的《致橡树》一诗把之推到了极至。而作为中国当代诗歌史上，第一个以女性诗歌群体出现的民刊《女子诗报》，它的创作审美意识的枝条，是直接插入二十世纪上半叶的诗歌写作根基中去的。事实上，应该说《女子诗报》这个女性诗歌的平台，是对女性诗歌断裂的一种有效的修复和发展。

翔：你创建“女子诗报”网站的初衷是什么，我注意到就有些新同仁的加盟，她们注入了新鲜的血液，你对“女子诗报”重新崛起有信心吗？在你的视野范围内，你能提供（或者说推荐）一份有价值的诗人名单吗？

音：我前面说过，我有几年转入长篇小说的创作，我两度成为专业作家也是以长篇小说作家的身份签约的。但小说对我来说，尽管我写，而且连续出版了五部长篇，但对我来说，我更愿意把写小说放在谋生手段这个层面中。在写小说的同时我也写诗，但不再发表。在97年我签约为广东青年文学院第二届合同制作家时，广东几乎没有人知道我写诗。99年女儿出生，我停止了写作。带女儿很辛苦，那时几乎没有整块的时间构思小说。但是多年的写作惯性让我在那些日子内心很不安宁。诗歌又一次占据了我思维的空间。而我真正走上网络源于“千秋文学网站”的徐东明先生，在2002年的一天，我意外收到他的电子邮件，他问及了《女子诗报》并叫我抽时间去“千秋”看看。我点击进去后发现了网络世界的种种好处。2002年7月，徐先生在千秋为《女子诗报》开设了“女子诗报论坛”，这是《女子诗报》沉寂近十年后的第一次公开亮相。论坛很快汇集了云南的唐果、杭州的君儿、上海的匪君子，福建的安琪、河北的赵丽华、山东的小棉袄、浙江的白地、山东的寒馨、七月的海，重庆的西叶、沈利、新疆的丁燕、山西的子菡、美国的施玮、施雨，英国的虹影等优秀女诗人。她们的加盟，无疑给《女子诗报》带来了新鲜的血液和活力。2003年二月《女子诗报》又在核心诗歌网站开设了第二论坛。在第二论坛上，我们有意识的请了几个男性版主主持“八面来风”版块，请他们对女子诗报主要诗人的作品进行苛刻的评说。以现在两个论坛看，《女子诗报》的发展很好。这些从刚刚公开出版的《女子诗报年鉴2002卷》上你可以看到的。

翔：你怎样看待女性写作中惯性的阴影：脆弱和力量，在一定意义上，你如何在词语呈现“硬”的一面？眼下你最大的困惑是什么？

音：“女人诗歌”和“女性诗歌”在我看来不是一回事。在十二年前《女子诗报》创刊号上我明确的用文字说出了我的观点。在以往尤其是八十年代中期以前，诗歌评论界对女诗人笔下的诗歌总是带着一种框架进行褒贬，以他们看来，先是女人，后才是诗歌。这种本末倒置的结果，从根本上否定了女性诗人进入一种高层次诗歌创作领域的权利。而最让人不可思议的是，我们的同类的诗歌中也屡屡出现了“你是花，我是草”“你是太阳、我是露珠”一类的诗歌。就是被我们看作具有独立写作意识的舒婷也写出了“不如伏在爱人肩头痛哭一场”的依附型诗歌。在很长一段时期中，女性诗歌所呈现出来的绵软状态让女性诗歌处于一种不堪一击的绝镜。尽管，伊蕾们掀起的“黑色风暴”是对上述诗歌形态的一种破坏，但这种破坏是建立在自虐的基础上的。稍后，她们这种破坏的后遗症——女性性自虐症便暴露出来。事实上，女性诗歌应该以什么样的姿态呈现出来？是悬浮于我们写作天空中的一个巨大的课题，我在许多有关女性诗歌的论说文章中没有找到明确的结果。但是，从已经出版的五期《女子诗报》和《女子诗报年鉴2002卷》中，大多数的女性诗人自觉地摆脱了性别意识对女性诗歌的纠缠。她们以一个诗人而不是一个女诗人的身份来进行写作的。在这点上，我一直认为，在包括小说女性作家、散文作家中，女性诗人做得是最好的。到现在为止，我们还没见到女性诗人把自己的作品贴上“小女人诗歌”“美女诗歌”标签而大肆张扬的。从我个人的写作上看，在写作中我没有把自己放进女人的语境中去写作。所以许多人在读我诗歌时，没有读到脂粉味。这正是我力图要达到的一种境界。例如2002年写作的《六十四号病房》《空房子》诗，都是朝这种境界靠近的实验文本。这种写作在诗人兼翻译家马永波那里被称为“对重大主题的切近”、“自反”和不以性别邀宠的“庄严”型的写作吧。

翔：在网络时代，“女性诗歌”有必要强调性别意识吗？尤其是女性独有的经验，事实上真正强大的就是那些隐性的，它属于生命中最原初状态的力量，更为容易恒久，说到底，女性诗歌是为了超越性别，你觉得呢？

音：“女性诗歌”这个词的提出，本来就是对“女人诗歌”的一种否定。观整个中国诗歌史，那些能留存于我们视野的诗歌都是以文本的优秀而留下来。“女性诗歌”的提出，实际上是对传统的诗歌审美体系的破坏，也是对历来诗歌评论界对“女性诗歌”的定势性性别歧视进行了全面的反击。在广西文学期刊《红豆》第三期上，唐果撰写的《关于〈女子诗报〉》一文中，她提出要建立一个新的女性诗歌审美体系，这点足以说明，《女子诗报》在对传统的女性诗歌体系的破坏上进行的努力和重建的信心。在写作中，我们呈现的是诗歌而不是我们的性别。这是阅读“女性诗歌”的一个有效的也是必须的途径。

翔：我个人的阅读印象是，女诗人的作品所呈现的那些性爱、受孕、生育、伤害、疼痛、希望、惊悸等微妙的变化，这是否构成了“女性诗歌”的元素？这其间是否存在着误区？

音：你提到的这些词，正是上面我说到的“小女人”的写作。其实除了生育是女人的特权外，男性也身处受孕、性爱、伤害、疼痛、希望、惊悸等词汇的包围之中啊。如果在写作时，排除性别意识的纠缠，女人的诗歌和男人的诗歌还会有什么区别呢？尤其是在当代，妇女进入社会与男性一样的成为社会人，如果再把那些语汇当做女性写作的专利，肯定是一种失误。

翔：你觉得“女性诗歌”相对于庞然大物是什么？是否与我们男性阅读者（包括批评家）联系在一起，这是中国诗歌独有的现象？为什么？

音：我不是女权主义者，但我不喜欢很多男性评论家们对女性诗歌的非客观性评说。他们在评说到女性诗人的作品时，往往先从性别入手，然后才是诗歌。就是说，他先把你放入弱者的境地，然后再惺惺作态的来几句不疼不痒的褒扬。这些在前面的谈话中我说了很多。再说可能会引起一些人的愤怒，就此打住这个话题吧。

翔：你如何让自己保持在零状态，就是为了挣脱常识和思维惯性？到目前为止，你的写作大致可以分成几个阶段？它们之间的联系和变化是什么？

音：我的写作时有中断。但自八十年代开始写作诗歌以来，我诗歌的创作版块大致分为三个部分：一是，在四川时的一些实验性的写作，这个时期的作品有《苹果方式》《水上之事》《方式作品》《印地安女人》等；二是，在北大读书期间写的组诗《赞美诗七章》《周年纪事》等作品中看到诗歌中实验性的消隐；再后来就是我发在《女子诗报》论坛上的《六十四号病房》《空房子》《诗篇》等在异常清醒中写作的诗歌。现在，有些诗歌评论在谈及我诗歌时，常以“大词”来形容它们。但我自己并不很认同。我想，他们把我的诗歌放到一个大的背景下去阅读了。

翔：你似乎以一种游移的边缘人的面目出现的，和诗界几乎失去了联系，能谈谈你这些年的隐秘的生活？这些年几乎没有发表你的作品，是否有过那种所谓创作（或精神）上的危机阶段，你如何调整过来？

音：前面我说到过，有好几年的时间我在写签约的长篇小说。在那几年中，我几乎不再和诗歌刊物有任何瓜葛，我曾经订过《诗歌报月刊》，它是八十年代后期和九十年代初期，我最喜欢的诗歌刊物，结果书到手中才发现手中的这本《诗歌报月刊》不论从编者还是刊发的诗歌作品，与当年我喜欢的《诗歌报月刊》是两回事。第二期再来就没兴趣再翻动了。后来，我开始重读中国自北岛们开始的新时期诗歌。另外也重读了不少外国诗人的诗歌，比如俄国女诗人埃赫马托娃、茨维塔耶娃等诗人的诗。在诗歌创作上至今我还没感觉到写作危机。倒是小说让我常常有些力不从心。尤其是写作长篇小说时，人的神经长时间处于一种高度的亢奋中，我有患有失眠症，在写作中常常要用大剂量的安眠药帮助睡眠。我写小说很快，从一动笔就赶着收尾，主要原因是我的身体不允许我长时间的处于写状态中。所以，每次从一部长篇中走出来，都有下过一次地狱的感觉。

翔：我有一个感觉，觉得你虽然这些年远离了诗歌现场，但整个写作仍然和当代诗歌保持着平衡或一致，你自己是否意识到这一点？你的诗歌理想是什么？你眼中的诗歌应该怎样？

音：我与诗歌刊物没有任何联系，但我并没有放弃诗歌啊。虽然写作量比没写小说时少得多，但我在大学中文系教授当代文学课程。我的本职工作让我系统地阅读和研究中国当代文学的发展史。以我自己的偏爱，我更注重对诗歌的研究。在对中国当代诗歌史的梳理中，我常常把自己的诗歌写作置于其间进行比较和内省。这种比较和内省让我对自已和创作有了较客观的自察。应该说我不写诗，或是很少写诗但仍然和诗界保持着一种若即若离的复杂关系。

翔：你平时一般看哪些书籍？你认为阅读对写作重要吗？在开始写作时，有哪些诗人对你产生过影响？对他们你如何评价？这种影响现在是否已经彻底消失了？

音：蒙胧诗群的诗歌对我影响较大。我喜欢过顾城，也喜欢过伊蕾等人的诗歌。正因为喜欢才会去研究它们，才会发现其中我不喜欢的地方。后来四川的几诗歌流派对我的创作均有过影响。比如《非非》《莽汉》等民刊。在1987年我在一本油印刊物上读到周伦佑的诗歌《人日》《带猫头鹰的男人》，当时我很惊讶——诗歌原来可以这样写！？我带着这两首诗去离城五公里的西昌农业专科学校找到周伦佑。那是我第一次见到当时已经是诗坛风云人物的周伦佑。另外，万夏送过我一本《汉诗》，上面万夏、孙文波等人的诗给我留下很深的印象。至今我还记得万夏的诗《刀锋》。

翔：读你的诗，常常能发觉一种形式上的结构能力和声部都很强的东西，就你的观点来看，你信任灵感吗？你所理解的“灵感”是什么？

音：写作对我来说，是一种倾诉。我们身处一个缺陷太多的社会。“说”和“不说”，是艺术人与非艺术人的基本区别。我选择写诗，最大程度上是我想“说”。而诗歌是我选择的“说”的最好表达形式。在这个“小女人写作”泛滥的时代，我的诗很难让人愉悦。比如《六十四号病房》《空房子》《世纪的挽歌》《赞美诗七章》。另外还有一些不风花雪的情诗等。说到灵感，我觉得我最想“说”的时候，就是我灵感到来的时候。

翔：我不知道你有没有宗教情结，你认为宗教对诗人有用吗？如果有选择的话，你是一个虚无主义者，还是一个理想主义者？

音：宗教这词我一直敬而远之。在北大读书时，我身边就有宗教诗人，但她们的诗中并没有让我看到丝毫的宗教灵光。这话题近日和远在美国的女诗人施玮电话中还讨论到了。另外，理想我肯定有的。如果没有理想这个精神支柱，我也不会写作诗歌的。

翔：是否在写诗的同时还写一些别的文字？听说你在写小说……

音：前面说过。我不仅写小说而且还硕果累累。九四年在北大中文系读书期间，曾经创造过长篇小说写作时间之最。以平均一天一万字的速度，一个月写出了25万字的长篇小说《帝红》。另还创造了另一个纪录，我没顾得上回看一遍就进入作家出版社的出版运作。即以初稿出版的。以后便一年出版一部长篇。我与四川巴金文学院签约，与广东青年文学院签约都是以长篇小说作家的身份签的。

翔：在中国，小说快成了文学的代名词，人们对诗歌大多敬而远之， 普遍的观点是阅读诗歌是一件很困难的事情，因此诗歌在这个时代是孤独的，你怎么看？

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