给周瓒以自信和自知的能力的，是她深厚的“知识底色”。她的学识渊博，许多诗歌论文和评论都见解不凡，深刻而独到。实事求是地说，在女性诗人中有如此深厚的理论功底的，迄今尚只见周瓒一人。但是“理论”是会成就一个诗人，　还是会束缚一个诗人呢？对周瓒而言，我更愿意相信前者。正如格式所言，周瓒有能力“不断地把知识的底色转换成语言的本色，从而有效地避免了知识之于感受的加害，使文本充溢着勃勃生气。”[18]这里有周瓒的大量诗歌文本为证。比如：《影片精读》组诗、《阻滞》（长诗）、《黑暗中的舞者》（长诗）、《隐形盾牌》（长诗）等。通过这些作品已隐隐可以窥见一种大气象，即使在男性诗人那里也很少见的大气象。当然，她的作品中还有生涩的地方，　如她的长诗与我们前面提到过的西渡的《一个钟表匠人的记忆》以及臧棣的某些作品相比，尚嫌芜杂。
　　相反她的《基耶斯洛夫斯基：<杀诚>》这样的短诗则达到了近乎完美的程度：既有高度的形式整饬，又流畅简明，思想与情感均节制得恰到好处，同时又发挥了汉语的“建筑美”——这是一首十四行诗，采用4433的结构形式，每一行都是同样的长度，排列起来像“豆腐块”一样整齐。一般说来，用白话口语创作，既然要追求这种形式的建制就难免使某些句子在语言上受到伤害，如要生造词语或打破词语的常规用法以求整齐，比如闻一多的《死水》在阅读中总有一些“凑”的痕迹，而周瓒此诗完全没有这个毛病。更重要的当然还在于诗歌对“人性”的深度探索。诗中直接启用了“集体无意识”一词：“啊，空气昏暗、沉闷的生活、街头暴力／目击者就是你和我，参与者也是我和你”。“杀人”与“被杀”，这潜藏在人性深处的激情，或许真的就是一种“集体无意识”。基耶斯洛夫斯基是波兰的伟大导演，1941年出生于华沙，“与我们这个时代的作家、艺术家一样，由共产党文化制度的乳汁哺育长大”[19]。他的影片主要探讨的是一种“道德焦虑”。

　　“‘道德焦虑’指的主要是人民民主社会中的私人道德困境；基斯洛夫斯基的‘道德焦虑’也包括自由民主社会中的私人道德困境。”[20]他的系列影片《十诫》是探索这一问题的著名作品。对这些作品（《杀诫》是《十诫》之二）的最深刻的阐释是中国学者刘小枫（参看刘小枫《艰难的自由伦理》，载《沉重的肉身》一书）。周瓒用她的一首短诗来测试“人性”的酸碱度，得到的结论是“更加难以忍受的混乱来自目击者的内心。”这里的“混乱”暗示的正是道德的诫律。“不可杀人”，“摩西十诫”中的第二条，它的合法性受到质疑，因为事实上人们通常认为只要有一个“理由”（革命、爱、恨……）就可以杀人了。周瓒说“诫律成功地完成了它进入我们内心黑暗城池的偷袭。”“偷袭”成功并不是因为摩西的伟大，也不是导演基耶斯洛夫斯基的伟大，只是由于我们内心的“黑暗”和“混乱”，这是集体无意识，也是个人无意识。

　　由于上述诗歌文本的存在，周瓒的诗写被判为“知识分子写作”当是毫无疑问的了。无论诗坛怎样对“知识分子写作”作出裁判，笔者还是认为，她将是翟永明、王小妮之后，汉语女性诗歌的又一代表人物。很可能正是她，在坚守女性意识的书写中，完成对当代汉语语境中“女性意识”的成功超越，达到汉语诗写（不是女性诗写）的时代高度。与最优秀的男性诗人比肩而立的，将会有周瓒的身影。这取决于她的潜力发挥的程度。

　　五、女性诗歌新生代

　　汉语诗歌进入九十年代之后，一度呈现出疲软的态势，诗坛冷寂了数年。总体来看，九十年代的诗歌实绩较之八十年代并无优势。但是，另一方面，女性诗歌的发展却有可观之处。进入九十年代，尤其是进入九十年代后期，女性诗歌新人倍出，其中不少已在诗坛崭露头角，逐渐占有了一席地位。赵丽华、周瓒、安琪、贾薇、鲁西西、蓝蓝、吕约、唐丹鸿、路也、穆青、沈娟蕾、尹丽川、巫昂、陈会玲、黄春红……根据《诗歌与人》第四期（“2002中国女性诗歌大扫描”）提供的资料来看，这一份名单还可以扩大若干倍，其阵容的强大较80年代已不可同日而语。

　　更为重要的是，90年代新出现的诗人，往往学历较高，具有良好的文化素养和诗歌经验，她们起步之时已有较广阔的理论视野和诗歌阅读的深度和广度。这一点是80年代诗人所望尘莫及的。也就是说，80年代的诗人写作主要依赖于自我的经验，在实践中摸索前进，而90年代诗人一开始就具有较完备的诗歌理论与背景知识，因而减少了盲目性，其创作方向甚至风格的选择都具有理性色彩。这从周瓒、安琪、穆青、尹丽川、巫昂等人那里可以看得十分清楚。所以，尽管九十年代以后，由于市场经济时代的到来，诗歌再不可能占据社会文化的中心地位，新一代女性诗人也不可能还象当年的翟永明、唐亚平们那样产生“轰动效应”，但这一代诗人从总体看比80年代诗人具有更为扎实的基本功、更清晰的诗歌理论图景和风格与文体的理性自觉当是无可怀疑的。她们在廿一世纪必然会有所作为。

　　河北女诗人赵丽华是从什么时候悄悄地摸上诗坛的，很难说一个确定的时间。郁葱先生说他注意到赵丽华是在1998年，从读她的组诗《树叶》开始的。[21]转引赵丽华《树叶》中的这几句诗，是有必要的：“树叶轻轻摇动／用它们自己的语言说话／彼此碰触／轻轻分开／沉默的时候／它们想些什么？／爱的时候/它们以怎样的姿态歌唱？”“当雨滴在它们的身体上滑过／我看到了它们的颤栗／要是叶片与叶片在相互梦见／我会相信那是真的”。这样的诗歌让人感动的是它的“轻”。如此的澄澈、明净、轻盈在我们的汉语诗歌中已多年不见了，长久以来充斥汉语诗歌的是喧闹和混乱。但这种“轻”并不是“轻飘”，而是生命滑动的轻，它在呈示“树叶”的生命姿态（“轻”）时交卸了灵魂之重，诗人由此获得自身生命的空明。

　　在我看来，赵丽华最善于在这种轻轻的不动声色之间完成灵魂的“卸重”，然后每一天都是一个新鲜的赵丽华。比如，她的《雨从廊坊下到石家庄》、《偶尔抒一次情》以及许多写她的女儿的诗，都可以看作是“卸重”。生活中让人受压的东西是什么？对女诗人来说，百分之一百的回答会是：情感。每一首诗是一次具体情感的交卸，诗人从中抽身而出，然后她才能够容纳更普遍的情感。只有从具体的爱到更广泛的爱，达到这种普遍性之后，诗人才成其为一个真正的诗人，才有能力使一首诗之“轻”蕴涵生命之“重”。赵丽华干的的确是很出色。

　　随着1995年第四届“柔刚诗歌奖”的获得以及《第三说》民间诗刊的创刊和“中间代”、“’70后”等诗歌断代史概念的流行，安琪（本名黄江嫔，居福建漳州）在90年代末、新世纪之初的诗坛上可谓“如日中天”，成为南中国女性诗歌的最重要代表。她个人的诗写则以惊人的速度向前推进着（据康城介绍，从1999年到2000年，她写出了一百多首长诗，手上磨出了茧）。
几乎每一个评论家在涉及到安琪的创作时都指认其为“后现代主义”。主要的依据在于安琪诗的“无中心”，“拼贴”性质，“词语的私奔”等。仅凭这些证据似乎还不够充分，因为这些标志性的指认多是语言实验层面上的事情，似乎还没有人认真地解读过安琪诗中的意义世界。“无中心”并不是无意义；况且安琪的诗是否真的“无中心”也还有待证实。比如安琪的长诗《九寨沟》，个人认为是有“中心”的。诗歌首先“解构”了笼罩在“九寨沟”身上的男权神话（如杨炼《诺日朗》之“黄金树”），对一个女性观察者来说这一步是十分必要的。然后是诗人“眼”中的九寨沟：“我迷惑于它的纯粹”、“风会代我们颂神的／光也会”、“文字在手，诗与我融为一体”，“它汲取着灵魂的呼吸／每一颗不死的灵魂都能把远方敲响”。格式注意到安琪感受九寨沟的女性方式：“在《九寨沟》，安琪发现：‘叶子呈颗粒状，细细地，尚未达标的样子，晶莹地嵌在树枝上’”。他认为女性诗写中之所以爱用这个“嵌”字，是由于“女性对于异物的敏感”。[22]这种说法有几成可信，姑且不论，安琪感受“九寨沟”的方式的独特却是无可怀疑的。不仅是对“叶子”，她对“枝条”和“露珠”的感受也是如此：“枝条是写意的，仿佛装上防腐装置，它一尘不染／夜晚下了一场雨，露珠像剔透的小房子／被神摆在空中”。如果说安琪的诗中只有那种大规模的词语“私奔”，而没有这种细腻的女性感受的话，将失去至少一半的阅读魅力。
接下来，安琪从眼前“纯粹”的九寨沟再次灵魂“私奔”，出逃至“另一个世界”和“另一个风景”。“一个国家的军火在另一个国家发挥作用。／一个国家的人民在另一个国家流离失所。”——这是远离九寨沟的“另一个世界”；“一俟人潮涌上，自然就将后退”——这是九寨沟将出现或正在出现的“另一个风景”。由此诗人悟到“人已是自然的敌人”这一可怕的结论（到此还能认为安琪的诗歌完全是杂乱的“拼贴画”，没有任何“中心”可言么）。怎么办呢？诗人企图以自我的“献祭”来挽留住自然之神：“请记住白的名字，请记住安琪，或者把她置之山巅／当她老了，请用白布把她包裹，用竹杖把她猛打／‘难为你们了，难为你们了……’／老天使喃喃着，她的声音布满祥光”。
在这种“献身”精神感召下，“一种宗教情绪笼罩着”在场的几乎所有人：我、诗人龚、杨、小伙子白。可是，神性的幻觉无法挽救自然的命运：“我回来，直到月亮升起在五彩池上，月光从变幻的池上涌出／一万张不安的邮票和它们的灭绝伦理！”“邮票”为什么意味着一种“灭绝伦理”？应该不难理解，一万张邮票或许会招来十万个自然的敌人。

　　当评论家们一致地把注意力集中于诗歌的“语言”时，笔者转而关注诗歌的“意义”不知是否还会被人们视为有意义。比如当康城专注于研究安琪诗歌语言的“白色部分”[23]（即“没有被时间、空间、历史、道德、车轮和导弹固定的部分”）时，笔者却认为更应该关心那些“黑色部分”，即白纸黑字所暗示的“意义世界”。对安琪这样的诗人就应该如此。因为她的诗歌语言实验性质一望而知，在这令人眼花缭乱的词语狂奔掩盖之下，需要发掘的反倒是其“价值取向”。当然，另外一些诗人则相反。

　　在上述阅读之后，我更倾向于认为安琪并非“后现代主义”诗人。其实，她本人也在一首论诗的诗中承认了这一点：“诗歌是母体，生育了其它文体并把自己的叙述、演唱／等等因素传给孩子／使自己越来越纯，当我们用‘很有诗意’来评价遭遇到的／人事物时，我们其实是把诗作为最高标准”。她不否定后现代主义早已抛弃的“诗意”，因为她意识到“当我们选择现代放弃古典，选择西方／放弃东方，诗最终出现了痛苦／唯美在特定背景下已成罪过”，所以她要把“诗与非诗／人性与非人性”都写下来，“把属于中国的更多值得／关怀的东西／牢牢记住”（《传奇》）。这也许就是人们公认的安琪诗的“泥沙俱下”，她没有走向后现代主义者期望的“纯粹文本”，让有些人失望了。

　　安琪这样做还有另一个原因，就是要用这种“泥沙俱下”的狂暴手段（孙绍振先生在其诗集《奔跑的栅栏》序中称她“在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现”），写出“超越女性性别的东西”，她对女性诗歌和女性意识有自己的清醒独到的理解：“在我看来，女性写作因为自身的狭隘，已先在地处于男性写作之下。我们发现，男性在一起谈得最多的是国家、民族、战争等大话题，女性则津津乐道于衣食住行、孩子等，这是她们的生理构造决定的。”所以她要求自己不断改变，“只是我认为，当我经过杂糅包容状态后，所有我经历过的一切都能进入诗中，那么，当我经历的事件巨大时，我的诗也将是巨大的。”[24]所以，安琪的《九寨沟》中出现了战争与军火，环境污染等主题。安琪的“混乱”是清醒的混乱，是她为达自己的诗歌理想不得不付的代价。那么我们祝福她，而不必为她担忧。
九十年代后期出现在诗坛的诗人大部分出生在70年代，如穆青（1973年）、吕约（1972）尹丽川（1973）、巫昂（1974）、西娃（1970）、周薇（1977）、湄子（1978）、曹疏影（1979）、任晓雯（1978）、讴阳北方、陈会玲（1977）等，她们中间的多数人都写得十分扎实，穆青、西娃、讴阳北方、尹丽川、巫昂、陈会玲等均已逐渐形成自己独特的风格。

　　今天，也有更年轻的诗人已出现在人们的阅读视野，如四川诗人张小静、广东诗人黄春红均出生于80年代。黄春红的诗已开始受到评论界的注意，如诗人、评论家安石梅就十分赞赏她的《成长日记》一诗：“母亲在夜晚怀孕了／父亲提着油灯站在村口／／我像野花一样／诞生于黑暗中的原野／／我看见秋天献出了果实／马铃著推翻了泥土的掩盖”。这首出自一位中学生之手的诗作中所蕴含的微妙之处，的确让人惊讶。诗的前四句中，生命的“朴素”本质的呈现，轻于一阵微风，但又恰如父亲手中的一星油灯，坚守在原野。后边两句的作用则远远超过了一个18岁少女的控制能力。秋天献出果实，马铃薯掀翻泥土与前面母亲怀孕、我的诞生之间的隐秘的“互文”关系，决不是可以“构想”出来的，也不是一般的所谓“灵感”能够解释的。但它出现了，它把一首已经十分动人的诗的厚度又增加了一倍，或者十倍？
我们没有必要去预测黄春红以及众多年轻诗人们的诗歌未来。但目前女性诗歌老、中、青共同存在、参与的兴旺局面不能不令人兴奋。王小妮、翟永明、虹影、靳晓静等“老”诗人依然活跃在新世纪的诗坛；李轻松、赵丽华、周瓒、安琪等“中间代”正在迅速地走向成熟；“’70后”以及80年代的一批年轻诗人成群地登上诗坛。另据闻诗人晓音正着手准备《女子诗报》的复刊（包括创建网络版）。这些在中国女性诗歌史上是前所未有之事。诗人兼学者身份的周瓒曾思考过构筑女性书写历史的方式，提出了两个思考的方向：一是“挖掘被埋没在历史尘土中的女作家”；一是“使当前的女性书写的力量汇聚起来，从多样化的写作中，梳理、分析和描述女性写作的规律和特征”。[25]就汉语女性文学（诗歌）的特殊性来看，其实大家都清楚，可供“挖掘”的余地十分有限，更重要的工作只能是后者。周瓒所期待的那个“特定的时刻”是否已经从新世纪之初女性诗歌的崭新局面透露出某些先兆了泥？