|
《女子诗报》和《翼》诗刊(上) 北 窗 《女子诗报》和《翼》，一报一刊， 是分别出现于中80年代和90年代的两份纯女性诗歌报刊 （即其编者和作者均为女性诗人）。
1986年，晓音自费到全国一些主要诗歌中心城市考察了一圈，客观地分析了中国诗歌现状特别是女性诗歌的现实处境。她认为汉语女性诗歌虽然已经崛起，但仍然笼罩在男性中心话语的阴影之下，有必要把姐妹们集合起来，自己做自己诗歌的主人，摆脱男性的“庇护”，这样才更有利于成长。她说：“尽管，她们在中国新诗潮运动中扮演着极其重要的角色，并使陈旧的女性美学体系土崩瓦解，但是，一种高层次的苦难和孤独同时也在瓦解和吞蚀着她们的意志和肉体。”[9]这段话是有所指的。唐亚平、伊蕾等人掀起的“黑色”风潮，一方面向世界展示自己，另一方面也在伤害着女性诗人的形象，其负面影响不可低估。它表明在社会的边缘性角色之外，女性同时也是精神的边缘人，所以更享受着“高层次的苦难和孤独”。在另一篇文章中，晓音说得更清楚：“我不希望我以一个女性”出现在诗坛，“作为一个诗人，我思索的对象已经超越了整个人类和整个人类所既定的秩序，面对一个博大无比的宇宙帝国，用笔与之对话。”[10]所以，她坚决反对“把女人划归为一种既定的框架中去褒去扬，从根本上……否定了女人写诗进入高层次的权利。”[11]但是，悖论也就在此，《女子诗报》恰好首先标明的就是诗人的性别。或许在晓音的想法中，是试图通过集体性的性别强化为女诗人提供一个类似“戒毒所”的地方。 千百年来，女人已经习惯于在从事任何一项活动时自觉地认同女性角色（实际是弱势心理定势）而寻求庇护。要克服这种心理定势，需要一种外在力量。《女子诗报》则试图提供这种外在力量，由于它来自女性自身，因而它让女性诗人在这里获得“诗人”的自由，得到最大限度的精神与肢体的伸展，逐步成长为参天大树，最终取消“女诗人”而只有“诗人”，取消“女性诗歌”而只有“诗歌”。 这是一种气魄和胸襟。难怪《女子诗报》一问世即对诗坛发生强烈震动。可惜的是， 《女子诗报》只出了3期即被禁止继续出版。1994年，其主编晓音在北大作家班学习期间又几经周折出了第4期，之后终于夭折。但是，《女子诗报》所做的努力并没有白费，它的不少成员在个人的诗歌创作上都已结出硕果。 晓音，不仅是一位有胆识的组织者，她个人的创作也是极有个性的。80年代末，90年代初她写出了大量优秀诗作，《方式作品》、《水上的事》、《大河》（组诗），《乐土?这一年》（组诗）、《赞美诗七章》等。比如她《水上的事》一诗： 船在船上划过 这首诗带有很强的实验性，破解起来比较困难，因为它的词语已被明显地符号化。大致可以说，这首诗的主题是关于事物与人的“相对性”与“有限性”的，我们仿佛听到了卞之琳先生“相对性”诗歌意识的历史回声。但是晓音的诗更为复杂一些，因为它还有卞诗中所没有的“有限性”问题。“有限”通过“相对”可以化为“无限”。因此，“相对性”的本质实际上是“有限”与“无限”的相互转化。“有”与“无”的轮回转化中化生万物的思想，中国哲学已讲得十分充分。但诗人用诗歌的演绎却并不显得多余，反倒饶有趣味。这种诗歌实验在创作中是一次冒险旅行，男性诗人也不轻易为之，在女性诗歌中更为少见。 另外，晓音还写有相当数量的爱情诗。但是她的爱情诗与众不同，诗人作为女性在诗中的角色常常不是被动的情感接受者，而是主动的情感施与者。比如《1+1=？》这首诗是一首非常奇特而有趣味的情诗： 真的想躺下了吗 你这呆头呆脑的男孩 其实，你的走投无路 可是，男孩，今夜你为什么就不问我要点什么呢？ 全诗四小节，这是前面的两小节。后面两小节与第二节一样，同以“1+1=？”作结。然后又都有一个长句子“可是，男孩，今夜你为什么就不问我要点什么呢？”单独成行，插在诗中十分醒目。这样，全诗构成一个爱情四重奏。诗歌形式的独特美感十分有趣，爱情的主动与被动角色转变却非同小可。不知道，诗人是不是有意通过在一场爱情中扮演“主动角色”而显示自己的“女权主义”立场呢？ 1994年开始，晓音转向小说创作，而诗歌创作日少，对读者而言多少是一件遗憾的事。 靳晓静曾经是《女子诗报》另一个重要诗人。八十年代即以个性鲜明的一批爱情诗而享誉诗坛：“隔着五步爱你／也是一种幸福”（《献给永生永世的情人》），这句诗曾被人们广为传颂。90年代，靳晓静有相当长一段时间的沉默。但最近两年，她又再次出现在诗坛，并且带来了一批更成熟、更丰富的作品，显然诗人的创作空间已大大地拓展。《一个中产阶级的午后》、《比北方更北》、《我的时间简史》（长诗）等作品已有广泛影响。 时间意识是新出现在靳晓静诗歌中的重要主题。比如：“我还不够苍老，但可以期待”（《一个中产阶级的午后》）；“一直向北是一种归途／我揉了揉眼睛，欧洲使人苍老／附近有绵羊跑动，虚幻如光／打击我，如一种疏而不漏的轮回” （《比北方更北》）等。 “记得分子之后
这些诗歌所获得的阅读空间之深度与广度， 实际上在当代诗歌中已难以有人比肩。《我的时间简史》借一个人的 “时间简史”，从在子宫里的孕育开始（“在粉红的子宫壁上／我曾闭眼而览的／那些碑文似的草书”）直到“面容苍老”（“这是书／时间的光打在上面／使我面容苍老／转动转动的关节／将南来北往的哭声/锁在里面碾轧”），诗人力图洞悉“时间”的奥秘。 李轻松的诗歌创作始于1981年。1993年出版了一本薄薄的诗集《轻松的倾诉》。2000年出版了一部厚达5百多页的诗集《垂落之姿》，这部诗集收入李轻松1985年至2000年15年创作的精品。个人认为，李轻松是当代女性诗人中最富于天才的，其肉体的与语言的双重敏感无人能比。正因为这种“天才”，李轻松的诗一开始就获得了她所能达到的高度，这种高度成就了她，也伤害了她，因为她将近20年来的诗歌创作没有表现出明显的自我突破。 许多评论者早就注意到李轻松的诗性特质， 他们无一例处地谈到初读李轻松时所引起的灵魂与肉体的双重颤栗和尖锐的疼痛感。但为什么李轻松长期以来都没有获得更高的诗歌声誉呢（如翟永明那样）？原因可能有两点：一是她的超强稳定性；一是她带给人的疼痛直接地来自于“皮肤”，因为过于尖锐而失之单一甚至麻痹，使读者无法再去更深入地体验她诗歌的丰富性。不管是对李轻松诗歌中“性意识”的体认，如格式说的“她把每一次诗写都当成摧肝裂胆的做爱，她把每一次做爱都看作是致命的飞翔”[12]，还是对她的诗歌做“母性意识”的解读， 如梦亦非说“李轻松是女诗人中着迷于生育的佼佼者”，“李轻松要表达的是受孕、生产给女人带来的感受、伤害、疼痛、希望、惊悸等微妙的变化”[13]，有一点是共同的，那就是——“疼”。 “这幽闭而蜷曲的河蚌，我将对谁展开？ 因为缺少刀痕，我取不出肉体里的针芒” “这被生育铰碎的身体，曾经空着 有一滴水落在胎儿的身上，我体内的胎儿 从此我将是另一个人，一块碎骨 这首诗写于1993年。我们比较她1985年的《呻吟》：“一个人的水流，绕着自己的血走／连温柔和月光也在把我刺伤／我在夜里有一些醒悟的刹那／跟着血痕走”；再看她1999年的《伤害的深度》：“我们密针一样汲取爱情／我们相互的刺痛在深夜里逼视／我们的陶罐充满着血与伤／／有一种蚊子叮下了它的毒／一种蚊子，从音乐声中抽出它的毒针／从爱中抽出它的刀！／／抽出我的血，我的骨髓，我的伤／抽出我金属里的柔情／我围困的蛹中的千丝万缕来”。 在所有这些诗中，读者自始至终感到了难以忍受的疼与痛。这种感觉使诗人一进入诗歌就会因疼痛的极限而达于休克，仿佛在万顷波涛上轻轻地飞翔。许多评论者都指出了李轻松诗的“飞翔”状态，但没有人指出它的翅膀从何而来。诗人在飞翔的时候，必然要甩开读者，几乎没有人能够如此长久地忍受“疼痛”，所以没有人可以跟诗人一起飞翔。李轻松在她的诗集《垂落之姿》的“后记”中说到：“在一次朋友的聚会上，大家都在朗诵自己的诗作，而且有一位朋友竟然能把他所有的诗篇全部背诵如流。轮到我时，我才发现我居然不能背出一首我自己的诗来，我觉得我的头脑里一片空白，好像我压根就没有写过什么诗歌。”这正好验证了上述“休克”之说；她的诗是休克（“头脑里一片空白”）中的飞翔，休克是因为极度的疼痛，而疼痛又是因为爱与美的残缺和残忍（她的学医经历对肢解的尸体和凝血的观察以及在精神病院工作的经历，都同样的刻骨铭心）。在同一篇文章中，诗人还写道：“看哪，有一个女人，她在世上行走、欢笑、饮食……在此同时，肯定还有另一个女人，她是虚幻的、形而上的，她在别的地方，在远方以远。她心中的诗句像一条河流，闲烁不止。”这“另一个女人”以飞翔为生存的姿态，一旦她借助前一个女人的肉体苏醒过来，诗歌就产生了。“肉体”带来疼痛；“飞翔”带来诗歌——“疼痛”的另一种存在方式：语言。就语感而言，李轻松几乎也是当世无双的。 《翼》诗刊，1998年创刊于北京，主编周瓒。这是中国第一家女性诗刊，参与的同人有周瓒、穆青等。
|
||