田间继续写他的豆腐干式的新民歌体。这种形式，是他到了延安之后，为自己量身设计的，大概是作为一种“民族形式”，以代替原先的舶来的自由体。如写抗美援朝：“美国强盗捣乱，／逼着我们打仗，／孩子该你出去，／背着枪上战场。”写劳动竞赛：“我是好汉一条，／你要比我更强，／父子俩比一比，／毛主席来评奖。”写三面红旗：“人说公社是天堂／我说公社胜天堂。”写阶级斗争：“不能让牛鬼蛇神，／偷去我们的红印章。”在《给战斗者》之后，田间一生都在写着这样的诗。当一个诗人已经习惯于把自己装进一个固定的格式中去之后，他是不需要个性和自由的。

　　艾青早年留学法国，归国后从事进步的美术活动，后来投奔延安。他是一个把西方的观念同中国的土地亲密地揉合到一起的诗人，一个深沉的、自由奔放而又略带忧郁气质的诗人，一个具有大师潜质的诗人。然而，他并没有在人们的期待中长成大树；却也如他后来写到的盆景那样，由于离开了大旷野，而无法逃避“铁丝的缠绕和刀剪的折磨”，逃避园艺师的设计。在延安文艺座谈会开过以后，他也曾响应号召，开荒种地之余，写下歌颂劳动英雄的长诗《吴满有》。长诗写成后，还逐字逐句念给吴满有听，根据老农的表情来观察接受的程度，然后进行修改。后来出版的《布谷鸟集》，基本上改变了他原有的诗风。建国以后，扩展了题材范围，写了相当一批国外题材的诗，虽然不出反帝、和平与友谊的主题，却因为越出规限太死的工农兵题材的框架，艺术上便有了较多的可伸缩的余地。还有一些类似咏物诗、哲理诗的短制，都与所谓的“重大题材”无关，少数如《礁石》、《启明星》，明显地含有个人的寓意。诗人善于发现日常生活中的诗意，像《下雪的早晨》这样透明得几乎没有内容的诗，是当时整个诗坛所没有的。看得出来，艾青在努力维护自我，维护作品中的诗性意义；可是，这种维护并非通过自由的抗争，而是靠逃避和保留实现的。比较抗战时期的诗，这时候的艾青，毕竟减少了许多热情，文字变得更加口语化，朴素和明朗。他过去诗中的那份汪洋和涌动不见了，神秘不见了，忧郁不见了，而在他的心弦上却落满了尘土和忧伤。

　　艾青是一个有自由感的诗人。他不像一些现代诗人标榜的那样唯在纸上自由地栖居，作为一个歌手，他要和大堰河的儿女们一道摆脱枷锁，争取地面的自由和幸福。一个真正的热爱自由的人，必然是一个民主主义者，他不可能对大众的社会斗争无动于衷乃至拒绝参与。自由的蛊惑是无法抗拒的。不同的只是，即使在大众中间，他仍然一如从前般地保持他的个体性，保持属于个人的尊严与自由。在延安，艾青写了一篇有名的文章，题目就叫《了解作家，尊重作家》。这是一篇呼吁书，也可以看作是个人声明，其中说：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。”他强调的是：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。”文章在《解放日报》副刊发表后，随即同王实味的《野百合花》等文一起遭到批判。1959年，事隔十多年以后，毛泽东发动《文艺报》进行再批判。为此，他付出了昂贵的代价，主动放弃了自由写作这一唯一的特权。只是，个性和艺术信仰的存在，使他的放弃并不彻底；也即是说，他是一面妥协，一面挣扎着坚持的。于是，在这个优秀的诗人身上，我们看到一个奇怪的现象：时而写得好，时而写得坏，在大量平庸的文字里，时而出现奇异的光芒。这正是诗人的残存的自由感的作用，如若不然，他将整个地为时代所覆盖。