当我阅读夏巴侬的著作《论音乐》的第二部分——这部分主要是谈歌剧——时，正逢米歇尔·莱利斯[1]（M.Leiris）的《歌剧漫谈》[2]出版，这是一部在他身后发表的集子，搜集了他的一些片断，题名是他自己定的。除了他对中国戏剧，伏都教[3]的仪式，希腊的卡拉安格兹[4]的看法——文中，体现着他的人种学观点——之外，这些随笔充满了精辟的见解。例如，有关真实主义[5]“一种从现实中仅保留了某些极端成分的自然主义”；蒙特凡尔梯[6]（Monteverdi）的表现主义；普契尼[7]（Puccini）的抒情；《佩利亚斯》中的瓦格纳风格（似乎，这是我经常听勒内·莱博维茨说的话，他曾是我们俩的朋友）；有关《帕西法尔》[8]的评论：“若说舞台演出是一种仪式（如瓦格纳所设想），那么把利益的模仿搬上舞台则是完全不可取的”；还有对莫诺梯[9]（Menotti）的评论。
　　
　　除此之外，有一些看法过分简单化而令人惶恐不解。莱利斯赞赏《道斯卡》中的迫害和折磨主题，因为这些主题又具有现实性。他指责《名歌手》[10]中，“令人讨厌的沙文主义”，理由是汉斯·萨克[11]（H.Sachs）曾捍卫德国音乐精神反对外来影响（但在瓦格纳作品中出现的是一位激烈的宗教改革者），形容词Walsch在他看来是指所有的罗曼语民族和天主教徒；我们知道路德（M.Luther）为后来的音乐所带来的一切，瓦格纳为后来的音乐带来的一切：他完全有权利作这样的移植。
　　
　　莱利斯的其他一些观点确实令人难以接受。他十分了解普契尼，毫无顾忌地把列昂卡瓦洛[12]（Leoncavallo）同普契尼相提并论。鉴于何种理由？列昂卡瓦洛“把这两种主题——笑声中的泪水和戏中真情——汇聚在同一部作品中”，也许显示出了天才。天才，富有天才的，这些词在两页中重复出现了三次，其中，莱利斯只谈歌剧剧本，只字不提音乐。
　　
　　这是一件十分令人惊奇的事。在这些从头至尾充满魅力的文章中，作者妙笔生花，评论了50来个歌剧，洋溢着诗意，却没有或几乎没有谈到音乐。
　　
　　在《歌剧漫谈》后几个月发表的《日记》中，莱利斯谈他在1954年观看《帕西法尔》的演出印象。其中，有上面提到的评论，除此之外还有两页其他的批评之词。我在《帕西法尔》中并没有比他更多地察觉到剧中散布的迷信色彩。但是，从基督教意义上说，对圣瓶[13]的歪曲并非始于昨天：可追溯到13世纪和罗伯尔·德·波隆（R.de Boron）。对于必须具备一些宗教史概念的人种学家来说，这种传统是极令人尊重的。与其对此恼怒，不如去理解这种传统，把瓦格纳所作的具有新意的改编列入自格列梯昂·德特瓦（Chretien de Troyes）以来的各种本子中。尤其是在读莱利斯的这些文章时，似乎在整个演出过程中，他并不没有深感到音乐的激情。至于我，当我沉浸在《帕西法尔》音乐中时，我不再向自己提出问题了。
　　
　　莱利斯感兴趣的是声乐水平、演员演唱的技巧、导演、布景，尤其是戏剧情节。无疑，没有一位作家对歌剧会如此注重趣闻轶事（在莱利斯文中可以看到狄德罗风格）。不管讲的是什么事——请允许我使用这说法——“他都信以为真”。
　　
　　他信以为真，而我却紧跟不上。除部分剧本之外——《卡门》；四部曲的剧本，原因已在别处详述，还有《歌唱老师》剧本，这部有关杰作产生的杰作（对此，莱利斯承认他“挑剔”）；《贝莱阿斯》（这是又一部莱利斯持某些保留意见的歌剧），对这部作品，我的见解与一般看法不同，我认为它并不有愧于该剧的音乐——绝大部分的剧本对我来说无所谓，我感到需要理解其歌词内容的歌剧为数甚少：我知道了故事情节，可我很快就抛置脑后了。当我再次从收音机中听《拉美莫尔的露契亚》[14]时，我觉得，回忆剧情丝毫也不会增加由六重奏以最强音演奏的乐段所引起的颤抖，在听演唱的狂乱曲子时，激情由此而生。
　　
　　我心目中的歌剧又是什么呢？一场历险。我登上一条船，这条船的航行设备运用作曲家所要求的一切乐器和声乐手段取代桅杆、帆、缆索，以完成航程，在3至4小时内演出一场大型音乐会，它丰富多彩，犹如展现出人间万象，但这是一场音乐会（夏巴侬不是强调歌剧“能在同一作品中允许许多种风格，多种方式（……）能属于各种时代的音乐”吗？）；这场大型音乐会能把我带到离尘世万里之外的音响世界，犹如漂泊在无际的大洋之上。
　　
　　这样，我不再去听歌剧，因为我预感到这条船将在有辱于诗词和音乐的导演和布景的重压下沉没。导演向自己提出的唯一问题（对此，乐队指挥就够了，因为指挥至少了解并尊重作品）是弄清楚作曲家头脑中所想象的东西，并运用我们今天所拥有的技术手段（但不可使用幻灯投影同布景混杂！歌剧是对现实的仿效），将它尽可能好地再现。1876年，瓦格纳说自己对四部曲的上演不满意，因为当时并无能力表现他想象的东西（我小时候还看到过瓦尔基丽[15]乘着罗马式小型战车在斜面上滚动，表示“马队”行进；演出噪音很大）。同现在人们所设想和所认为的相反，瓦格纳对舞台装置有极精确的看法，他要求人们符合这种要求。他写信给《罗恩格林》[16]的导演说：“在布景方面你同我略有分歧，例如第一幕中的河流（……）我本来更希望在城堡的大院里，阳台及从克莫纳特到宫殿的楼梯更多地展现在外（……）可使宫殿的塔楼稍向右边退一点。”关于《汤豪塞》[17]——这场演出他没有观看——他写道：“听人说《拉·桑格哈拉》在柏林取得很大的成功：可是，我不信演出按我对舞台布景的意图去做（因为我无法同意放弃露天拱廊连同楼梯和院子）。”
　　
　　我觉得，若轻率地对待这样的示意正如人们冒昧地任意处理歌词或音乐一样地严重。我甚至会希望在戏剧上，古代作品始终如其作者所构思、意愿和理解的那样上演。18世纪的一位名叫哈纳泰尔（Hannetaire）的作者，他本人也是演员，写道：“我们知道，尚梅兰小姐在各种角色中是多么成功地扮演了费特尔这个角色，拉辛（J.Racine）曾逐句为她作示范，据说，若是有符号记录，诗的朗诵本可以写下来并流传下来的。”可是古典的朗诵和布景在演员和舞台监督的任意处置之下，不幸已丢尽。要是服饰的风格和光彩，朗诵的语调由一位像扎米那样的理论者用符号记载下来，今天我们看到能乐也不会如此欣喜。
　　
　　一些导演由于没有文化涵养或是观念错误，让瓦格纳作品中的神仙和主人公走起路来步履维艰，他们用这些角色来为当时的意识效力。这粗暴地违背了原作意图。瓦格纳开始时写过历史题材的歌剧。但他没有继续下去，因为他确信只有神话在任何时代都是真实的：历史的真实性在神话之中，而不是相反。
　　
　　虽然我对散文家，对诗人深怀敬意，我觉得自己更亲近夏巴侬而不是莱利斯——他对这些弊端视而不见，而夏巴侬对歌剧的看法更为健康。不正是他赞扬拉摩这样的作曲家，即使是歌剧，作曲家的思想也无须由言语来表达？
　　
　　在夏巴侬看来，歌剧提出了一个双重性问题。这剧种在权益上是荒谬的，却取得了事实上的成功。而如果说歌剧取得了进展（他说，这种进展如此快以至他同代的歌剧作品同先前的作品已迥然不同），这并不是由于诗作之故——正如拉布吕耶（La Bruyere）所希望的那样：伟大的歌剧节目仅是初露端倪而并未诞生；只有音乐变得更加完美了。
　　
　　首先，夏巴侬强调指出，使用音乐同悲剧并无任何不相容之处，悲剧通过道白和动作设法引起观众的恐惧和同情心。角色边唱边做动作，边说话：女人一边缝衣纺纱一边唱，工匠一边干活一边唱，等等。音乐出现在日常生活中，它也同样出现在葬礼和战争这些可怕的悲剧中。但是，歌剧的那种表面上的“莫大的荒谬性”源于那些唱歌的人正是那些厮杀和死亡或正在受难的人。
　　
　　然而，在此只有更高层次的不真实性，而不真实性始终存在在戏剧中，“一垛神奇的墙，时间和空间在里面紧缩起来”，后来瓦格纳通过古尔纳芒兹之口说出同样的话，以赋予变幻的舞台一种超越的意义。而“一切产生效果的不真实性具有自身的合理性和优越性（……）音乐又是一种奇事，它赋予他一切事物以真实性”。音乐使舞台演出变得更为庄重，填补了沉思中人物的静穆，通过乐队演奏的多种手段激发起强烈情感的意识（这是主题歌在交响乐中）；音乐又通过合唱来表达主角亲信们的闲言碎语，“体现一群激动的人感染旁观者的炽烈情绪”。
　　
　　至于第二个问题——只有音乐变得更加完善，而不是诗句——他作了这样的说明，歌剧在其发展过程中，要求诗歌和音乐向着对方的相反方向发展。这便是吕利的歌剧剧本作者的功绩。基诺[18]（Quinault）作了创新，他使“悲剧服从于音乐”。他避免各种纠缠，“在主题中”寻找“最美妙的东西”，“在处理这些主题的方式中”寻找“简洁”。
　　
　　莱利斯后来也同样说抒情戏剧以其“更多的俗套”拯救了一切；他赞成霍夫曼[19]（Hoffmann）要求歌剧剧本的作者做到“观众在几乎不懂一句唱词的情况下，也能根据自己眼前发生的一切来理解剧情”（但是莱利斯稍后又说，若他不懂歌词，也许不会怀着如此激情去听“马哈高尼”的合唱）。真是有趣至极！莱利斯对瓦格纳“又长又复杂”的诗提出批评，正如夏巴侬批评伏尔泰的戏剧脚本一样：音乐本来会要作删减，因为“在抒情剧中，简洁为要”。

　　“凡是抒情悲剧站得住之处，它首先采用了简洁和具有神话色彩的主题（……）古人的想象力所开创的这片天地充满着假想，闪烁着快活的幻想光彩，犹如为音乐的魅力事先预备好的领域。”我可把夏巴侬的这些话（过去我并不知道）纳入对《光身人》最后乐章所体现的观点的支持，即17和18世纪的音乐把神话思想的结构为己所用。
　　
　　当然，有一些歌剧是历史题材，对此，莱利斯自问：“历史题材的歌剧（……）符合资产阶级欲要进行，正在进行或已经进行的反对暴君的革命的那时代吗？”夏巴侬以更简捷的方式回答了这个问题。根据梅达斯达司（P. Metastase）的诗写成的乐谱令人生厌，因为他用历史取代了寓言诗，由此，“习惯上不在意大利听歌剧。”
　　
　　夏巴侬担心欲把歌剧限于美妙奇绝会使他的同代人反感。他本可以求助于巴端，巴端在1746年曾写道，在抒情剧中，“诸神施展出全部超自然伟力，他们像神仙一样行动，凡是非神妙的东西从某种意义上说就不再是真实的（……）歌剧所体现的是美妙绝伦的构思。”（拉布吕西耶已批评过吕利，说他取消了机械设备。夏巴侬做了相应的批评，说吕利把牧歌和平淡无奇的小曲放到歌剧里。）奇景展示在眼前，就像内心的激情那样展现出来。歌剧通过第三种妙法——音乐，把这些奇观汇聚起来。后来，莱利斯说，在戏剧舞台上“场景、音乐和纯剧一齐致力于激起沉浸在其中的（……）观众的情绪”。

　　导致歌剧产生的那种演进是符合事情发展的逻辑的。“在法国人看来，在音乐把抑扬的声音同悲剧结合起来之时，高乃依（Corneille）和拉辛早已把悲剧推进了巅峰（……）那个时代欣赏《费特尔》和《奥拉斯》[20]（Horace），但并不反对这种创新；当时的观众相信也能为《阿尔米德》[21]倾倒。”我察觉到在夏巴侬对诗悲剧发展到歌悲剧的看法和我本人试图在神话和音乐之间建起连续性的那种方式之间存在着某种相似性，而且，这几乎是用的相同的词，他说：“正当悲剧达到完美至极，并且在其各种组合之中疑无路而趋向衰落之时，音乐以新的形势极力再现悲剧。”法国文学史在较小范围内页同样体现出某种（我早已觉得是）整个西方文明史的典型现象。但是，为何夏巴侬又说：“这件事至少在我们衰落之时是一种安慰？”
　　
　　他对追随时尚“风度”怀着极大的警觉，并要人们提防被现代主义弄得晕头转向。“当那种漫不经心的健忘把历时20年的音乐作品的存在抛置脑后时，您就为您作品在不久后自我消亡画了终结号。那些迅速的、接踵而来的消亡为何物？艺术正因此而一部分一部分地被毁掉并最终全部遭难。”倘若我们指责对音乐的判断主观武断，倘若相信矫作的和俗定的美的观念，那是因为每过20年或30年音乐都经历着飞速的演变：“不要将艺术沦为最现代的创作而使其萎缩、枯竭。”夏巴侬对起始的伟大尤为敏感：“艺术的开拓者们所发现的简朴的美特别真实，因为一般来说这些美是无须费力就得到的；这些简朴的美具有某种自然的真实性。”
　　
　　对水手和农夫曲调拖沓的音乐，夏巴侬在他作品开头就指出：“他们唱调忧郁内心却是快活的。”同样，在歌剧喜剧院里音乐似乎无法适应滑稽诙谐的情景。音乐始终保持原样：一本正经，甚至在一些喜剧或可笑的作品中也那样。但是，音乐为喜剧服务就应引人发笑，描绘出可笑之处。音乐做不到这一点，因为（见解深刻）笑产生于在精神上引发的突然之中，音乐同笑只有间接的关系。因此，最快活的歌曲也不会使人发笑，而一曲感人的歌却催人泪下。有可能克服这个障碍吗？在一篇有感而发的随笔中，夏巴侬曾作过设想，有必要转抄如下：
　　
　　“创造我所谈到的那种新艺术的音乐家（……）会教会演员们以不同于通常的方式来念宣叙调。音乐家用来伴随宣叙调的交响曲经过音群，以及他交融在宣叙调里的曲调要有取乐性，这种特性表现出作曲家的特殊意图。只有具有了崭新的才华和恰如其分的礼仪感情，才可能尝试我所设想的创作。从事这工作的艺术家要培养与他配合的诗人，培养表现他作品的演员，也许还有听歌剧的观众。但是对观众的教育不会很困难的。”
　　
　　莫扎特在《后宫诱逃》、《科西》、《魔笛》中不正是体现或将体现这一意图吗？后来不是还有罗西尼以及奥芬巴赫（J. Offenbach）的作品，拉威尔则在《西班牙时钟》中把这类歌剧推向了完美的巅峰吗？
　　
　　我不会把《孩子与妖术》列入其中，因为每当我听这歌剧时都无法摆脱这样的痛苦，即拉威尔上了一部智力低下、道德上站不住脚的剧本的当（在这种特例中，听众不可能把剧本撇开，歌剧剧本压抑着音乐并把音乐切割成描绘点缀）；剧本中，作者令人作呕地把自己对一名独断专横母亲的颂扬搬上舞台（“想一想，想一想做母亲的不安”），还有孩子——他虽已到了上学年龄，她却叫做“宝贝”——以及脚跟前的一群呆傻动物。
　　
　　拉威尔的天才在两幕的前奏，爵士乐公主那场戏以及终曲美妙的合唱中犹可见到。但是，陈词滥调到处皆是；看到第三件家具、“算术”老师进场、二重唱、受伤地面，我们感到很遗憾作曲家如此顺从地听命于剧本作者。
　　
　　
　　[1] 莱利斯：法国作家、人种学家。生于1901年，卒年不详。
　　
　　[2] 原文（Operratique），作者的文字游戏，由“歌剧”和“巡游”两个字组成。
　　
　　[3] 安地列斯群岛上黑人的一种宗教。
　　
　　[4] 木偶剧中的丑角，鸡胸驼背，尖嗓音，该词借自土耳其木偶戏同类人物。
　　
　　[5] 19世纪末意大利的一种文艺流派。
　　
　　[6] 蒙特凡尔梯（1567-1643）：意大利作曲家。
　　
　　[7] 普契尼（1858-1924）：意大利作曲家。作品有《曼侬·列斯科》、《蝴蝶夫人》，在歌剧《图兰朵》中采用了中国民歌《茉莉花》。
　　
　　[8] 瓦格纳作的三幕音乐剧，1877年开始创作，因病拖延至1882年完成，原名为Parsifal。
　　
　　[9] 莫诺梯（1911-）：意大利作曲家。
　　
　　[10] 《道斯卡》（Tosca）：根据五幕悲剧改编的歌剧，由布希尼配乐。故事讲的是女歌唱家道斯卡的情人卡瓦拉道西因隐藏革命者而入狱。警察总监要挟道斯卡做他情人作为释放卡瓦拉道西的条件。道斯卡在她情人获释后刺死警察总监。但卡瓦拉道西未逃脱厄运，道斯卡投河自尽。
　　
　　[11] 汉斯·萨克（1494-1576）：德国诗人，新教徒。他是瓦格纳的《名歌手》中主人公之一。“名歌手”原是德国宗教社团的成员，他们为宗教仪式唱赞歌，到14世纪中期演变为真正的行会。汉斯·萨克在1513年成了一名名歌手。
　　
　　[12] 列昂卡瓦洛（1858-1919）：意大利作曲家，作品二幕歌剧《丑角》取得巨大成功。
　　
　　[13] Saint Graal：据说曾是耶稣在最后晚餐上使用的瓶，后来用来盛钉在十字架上的耶稣的鲜血。在13世纪有许多骑士小说讲述寻找圣瓶的故事，最有名的有格列昂梯·德特瓦和罗伯尔·德·波隆，他们的作品是瓦格纳创作《帕西法尔》的素材来源。
　　
　　[14] 原文Lucia di Lammermor，三幕歌剧。唐尼采蒂曲。卡玛拉诺根据英国斯科特的剧本改编。故事发生在1700年的苏格兰，拉美莫尔的郡主要把其妹露契亚嫁给布克罗爵士，而露契亚已爱上了与自己家族有世仇的埃德加。悲剧由此而生。该剧所以受欢迎，是因为它综合了许多音乐表现手法，旋律丰富而优美，演唱技巧上处理得当，使音乐更动人。
　　
　　[15] Tetralogie是瓦格纳的四部曲，其中之一是“瓦尔基丽”（Walkyrie），瓦尔基丽是北欧神话中的战争女神。
　　
　　[16] Lohengrin，德国神话故事中的人物。瓦格纳在1850年根据神话创作同名歌剧。
　　
　　[17] Tannhauser，瓦格纳以13世纪德国爱情歌手的故事为题材编剧并作曲，作于1843-1845年之间。初演时，观众对瓦格纳的新尝试不理解，后来观众才逐渐理解并喜爱它。全剧中心思想表现宗教与情欲之间的矛盾和斗争。
　　
　　[18] 基诺（1635-1688）：法国诗人，曾写过好几部悲剧，他曾为吕利的剧本写脚本。
　　
　　[19] 霍夫曼（1776-1822）：德国作家、作曲家，音乐和文学创作丰富。
　　
　　[20] 《奥拉斯》，高乃依作于1640年。
　　
　　[21] 《阿尔米德》：吕利所作五幕歌剧，基诺写的脚本。