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臧棣/钱文亮：“当代诗”：创造先行规定认识

作者：佚名  文章来源：不详  点击数2755  更新时间：2014/3/7 13:34:35  文章录入：admin  责任编辑：admin

臧棣/钱文亮

●都市存在与现代诗艺：从“经验论”到“意识论”

钱文亮：说起来关注你的诗歌和批评也有十几年了，不曾想至今还没有把构想中的评论写出来。如果真像一些人所臆想的那样能够“悠游卒岁于书房”就好了。要感谢醒龙兄和《芳草》杂志给了这么难得的机会，让我能够把自己对你的诗歌写作和相关诗歌问题的认识，与你有一个对话和交流。
 
臧棣：这对我来说，也是很好的机会。你知道，我非常看重诗歌精神中所涉及到的友谊话题。诗歌是一种独特的创造活动，我以为这种活动的核心就是呈现友谊。所以，来自老朋友的看法，对我而言，是很珍贵的交流。

钱文亮：我想，可能是因为你的诗歌写作与诗论都极具挑战性的缘故，这些年来对于你的评论中，有两种正好相反的评价——极好与极坏。话都说得很重。在推崇你的评论中，西渡把你视为“源头性的诗人”，认为你的写作注定将哺育众多的诗人；胡续冬认为你对不同风格变动不居的追求，将为理想中的诗歌史添加更多的可供习得的路数；同时，张桃洲认为，你提供了这个时代诗歌所必需而恰恰为大多数人所不具备的一种技艺，把这个时代的诗歌导向了一条更加开阔的诗思路径；姜涛则把你的诗歌看作是“显示当代诗歌语言成就的绝佳范本”，你的一系列雄辩的批评文字，“在与诸多写作迷信的辩驳中，为当代诗歌建立起一种可贵的自我意识”。
     还有一些比较矜持和含蓄的肯定，像陈超，将你看作为“一个对存在有个人化想象力的诗歌从业者”；而燎原，则在将你归为“学院派写作”核心的同时，推测在你一生写作的终端是否“将会出现一个大师的形态”……

臧棣：在某种意义上，我不是特别愿意公开我的诗歌抱负。我宁愿我的诗歌抱负处于一种隐秘状态。西渡在我身上所指认出的“源头性的诗人”，与其说是对我个人的诗歌写作的一种称赞，莫若说是对我们这一代诗人所面临的诗歌任务的一种判别。也就是说，在当代诗歌的写作形态里，存在着一种“源头性”的东西。这也是多年来，针对那些鼓噪新诗已陷入低谷的论调，我一直伸张说，我们还远远没有穷尽新诗的可能性的原因。在我们这代诗人的写作中，“源头性”仍然是一种真切的、鼓舞人心的、可堪期待的东西。“源头性”也是新诗的可能性的一种体现。换句话说，尽管一首诗源自另一首诗，但这种承源关系不是一种依附，而是依赖于一种诗歌写作的原创性。诗歌文化的精髓在于诗歌具有原创性的更生能力。诗歌站在原创性一边。
     新诗的写作，从文学经验的构成上看，源于现代和古典的激烈对立，以及本土与西方的剧烈冲撞。这些断裂与冲突，一方面造成了文学秩序的急剧动荡，另一方面，它也为新的诗歌实践开辟了前景远大的文学空间。我从这样的文学空间里看到了许多源头性的东西在游弋着，等待着我们这代诗人去捕捉它们，展现它们。也不妨这么说，没有对诗歌写作中的原创性的期待，那么，无论是一个人的写作，还是一代人的写作，都缺乏起码的创造力。

钱文亮：的确。从朦胧诗到今天，先锋诗歌的变化可说是空前的剧烈，现在回头去看朦胧诗、第三代诗歌，恍如隔世。对这中间的一次次变化，信奉文学进化论的人会称之为“断裂”。而骆一禾在给潞潞的一封信中，也曾经把1984、1985两年比作为能否坚持变革、突破困境的非常关键的“渡河时期”，认识到了当代先锋诗歌必须勇猛精进、不断拓展诗歌可能性的艺术宿命，以及由此带来的艺术竞争的残酷性。很有意思的是，你在《锻炼——为冷霜而作》中也有一个类似的比喻——“对于那几条已渡过的河流，/喜悦的湍急的真理，/你已显示了潜力 ”。而且，这首诗里面的确包含着你对朦胧诗、第三代诗歌的反省与辨识。我记得你在另外的文章中还说过，“朦胧诗”几乎算不上是“当代诗”，基本上可以放归到“五四”白话诗开创的诗歌格局中去看待它。在这方面，诗人多多的否认就表达得很清晰，他多次申明他写的不是“朦胧诗”。而1980年代中期以后勃兴的“第三代诗歌”则体现了中国新诗的新的转型。你认为就诗歌写作的自觉程度而言，从韩东、翟永明、宋琳、陈东东等开始，中国才开始有了“当代诗”。除此之外，你还曾经用“60年代出生的诗人”和“朦胧诗人”这种划分来谈论过当代先锋诗歌的文学史景观，并且提出了一个新的诗歌史概念：“后新诗”。

臧棣：说到断裂，流行的批评话语往往把它看成是坏东西。断裂，也不一定都是不好的。尼采，海德格尔，德里达，这些严谨的大师，它们的基本立场都从文化传统的断裂开始的。从某种意义说，没有断裂，就没有现代思想的原点。从美学上看，作为一种文化情态，断裂也有很多种方式：有文化流氓的断裂，有街头造反的断裂，也有思想大师的断裂。对新诗实践而言，断裂不仅仅是对古典诗歌的终结，它更多的是对诗歌传统的一次新的融合的可能性的挖掘。在今天，我们更需要这样去理解诗歌史的框架：诗的恶历史不是线性的。同时，诗歌史也不是一种特殊的有机体现象。也许德鲁兹的想法可以借用来描绘它的基本形态，诗歌史的基本形态是一种茎块结构。

钱文亮：刚才提到的关于你的评价，很多我是赞同的。其中桃洲的一句话，“臧棣诗歌给人的印象，似乎总在改变或修正人们对诗歌的惯常理解方式”，我有很强烈的共鸣。除此之外，我认为，如果从当代社会向都市化变迁的角度看，你的诗歌提供了或者说突出了一种传统的乡土中国非常陌生、非常生疏的生命经验和审美能力。我想可能是有这一方面的原因，使你的诗歌一下子超出了传统乡村经验与文化视野下所形成的诗歌想象与阅读期待，在获得一部分诗歌同仁赞赏的同时，也激起了一些诗人和批评家的反感与指责。

臧棣：我不太确定我的诗歌是否和都市经验关系密切。但你知道，我曾写过一篇诗论，题目就是《绝不自然》。文章的着眼点就是反对新诗语境中的自然诉求：诸如，诗歌语言应该是自然的，诗歌情感也应该是自然的。从诗学上说，这种自然诗学其实是一种幼稚的针对诗歌的外行的想象。这并非说，我们要在诗歌写作中会排斥自然或自然意象；事实上，我写了很多新型的自然诗。我喜欢强调诗与存在的内在关联，而不是诗与自然的对称关系。我觉得，在诗歌的精神中，自然其实是一个次要的原型。诗歌的秘密其实是创造一个新的现实。我仍然相信，诗歌应该从人类经验中汲取必要的敏感和灵感，而不是简单地从自然中获取小机灵。

钱文亮：大概是因为这几年介入了都市文化研究的缘故，我的确很重视你诗歌中所包含的都市生命经验和都市生活细节。而且，面对你所“发明”的一些处理复杂经验与细节的现代诗歌技艺，都市文化虽然不是一个最恰当的阐释方法，但它还是提供了一个比较新颖和有效的理解角度。
    比如说，在你的诗歌中，特别善于和惯于将自然（物象的）人工化，将环境物品化，将世界装饰化，同时还融合了神话、童话或寓言化的手法——这些又增加了你诗歌中的“轻”的气质和喜剧风格，由此创造出的绝妙意象和比喻可以说是美不胜收，很容易让乡村背景深厚的中国读者感到一种陌生的惊喜，一种不可思议的美。我随机抽几个句子就可以作例证：——“流星像法院的传票那样/沿着看似没有规律的路线/飞掷着”（《宇宙风景学》），——“能够照到这里的光也运送/小飞蛾，蚊子则搭着便车”（《回答》），——“黎明/把它朦胧的小船/泊向我们不熟悉的生活时/形成了这里的群山；/神秘，沉静，如尚未被碾成/粉末的药。它们也是/宇宙边界上/最轻的玩具”“这里的石头/每一块都像是陌生的神/从我们手中借走的孩子”（《天葬台》），——“房间里柔媚的雨声/像琴键上眨动睫毛的烛光”（《这里是邻近水的地方》），——“鸟鸣传来，那清脆的发条/把更多的青草唤醒，/并磨成我们只能认出/却不知道如何使用的针”（《爱情植物》），——“一只蜻蜓睡着了，像幽灵/留在柳枝上的发卡”（《牡丹园之歌》）……诸如此类。不难看出，相对于农耕时代乡村经验背景下形成的传统诗艺，那种“赋比兴”式的对自然的本体崇拜和不乏形而上学化的被动比附，你诗歌中的这些意象和比喻已经完全是另一番气象。在这种新的诗歌技艺中，我感受到了一种举重若轻的现代智慧与自信，一种深入都市生活肌理的耐心和活力，更重要的是，一种对周遭事物的孩童般的掩饰不住的好奇心，在对事物不断变换的命名活动中乐此不疲，尽情享受着语言的“发明”所带来的无限惊喜。当然，它会对那些固守乡村“自然”立场简单僵硬地拒斥都市“人工”文明的认知模式构成挑战。实际上，对于存在而言，都市是一种新的形态和形式，更需要探索与辨析。

臧棣：也许你的观察是对的。我自己经常也深受诗歌类型学的吸引。比如，从诗歌写作的进展上看，我同意在新诗的历史中存在着某种类型学意义上的从“自然诗”到“城市诗”的转向。比如，我对宋琳的“城市诗”就很折服。我以为他和他的几个朋友在80年代中期提出的“城市意识”是当代诗歌中最有价值的东西之一。
就我的理解而言，我觉得“城市诗”在本质上是一种新型的强调空间意识的诗歌。它依赖于我们自身生存境况中的复杂经验的捕捉。它的两个美学浮标是复杂和敏感。而在传统意义上的自然诗中，诗人的写作从不必依赖经验的复杂性。这一点，我们的前辈，古代诗人确实是幸运的。他们用性情和练达就能写就伟大的诗歌。而在新诗的写作环境中，我们的写作基石却无法巩固在性情和练达上。在当代诗歌中，从性情汲取营养，而又能超出题材的局限，建构出一种深透的人文视野的诗人，我只知道一个，就是清平。那是一种极其大气的率性而为。
    在我自己的写作中，我更愿意“城市”只是诗歌的背景，而不是具有主题学意义的对象。我不想处理城市。但我有时我能强烈地感到我们对城市的意识，是一种和我们对生存的体验关系密切的空间意识，在那样一个空间里，很适合调整和反思我们在生存经验中触及到的复杂性。它的一个直接的效用就是促使我们去革新当代诗的修辞模式。

钱文亮：相对于传统文学由我及他、由近及远、由内到外、由人工到自然的比喻方式——“如花似玉”之类，在你诗歌中俯拾皆是的这类意象和比喻，是典型的如许子东所说的“逆向”营造的“都市意象”。这种用人工世界形容自然世界且刻意混淆人工与自然的界限、将生活戏剧化的“都市意象”，曾经是张爱玲小说十分重要的特点——许子东甚至称之为张爱玲式的意象，显示了作家对城市环境城市情调的美学理解。许子东当年（1995年）就预言，随着中国越来越都市化，环境越来越“物化”，张爱玲式的都市意象、都市小说，也许会有更多的读者。
所以，我认为，不管你是有心还是无意，你的诗歌都表现出都市经验和都市文化所带来的新的感受方式和表达方式，——尽管这种理解相对于你的诗歌的丰富性及其艺术价值而言，显得有些单调、生硬和表面化。巧的是，你确实在一首诗里这样说过：“我喜欢读张爱玲，但不是张迷。/好像也可以这么说：很抱歉，狡猾的希望，/是我刚刚接触到的一个主题”。
   关于都市化及其对新的诗歌技艺的召唤，陈超很早就提及过，认为你诗歌中体现出的不同程度的艰涩感，与在现代语境中人的经验和情感日趋内向复杂有关。李建春甚至以你为例，说明九十年代诗歌真正解决的问题只有一个：题材——当代日常生活特别是城市生活的题材，“这是汉语诗史中第一次成为城市诗人的一代。在语言上对自己的生活能真正做出反应是诗人自我身份认定的门槛。”

臧棣：当代诗歌与都市经验的关联，确实是涉及新诗实践中的自我反省能力的一个十分重要的话题。非常有趣，在过去很长一段历史中，不仅对中国历史而言，而且对新诗历史而言，都市经验都是作为一个积极的文化空间存在的。在当代诗歌的潜意识层次里，都市经验涉及的是一种文明的形态，而乡村世界则意味着封闭和落后，稍好一点，也顶多是作为一种文化怀旧的对象而出场的。在80年代中期，都市经验对当代诗歌的自我意识的凸现起到了决定性的影响。这种影响对当代诗歌的素材取向、当代诗歌的意象、当代诗歌的语汇更新、当代诗歌的修辞风格、当代诗歌的主题都有莫大的影响。在1990年代初期，特别是在写作维拉系列的时候，我觉得我深受都市经验对诗歌修辞的影响的启发。但1990年代后期，我则有意识地摆脱都市经验对我的写作的影响。那以后，我更愿意谈诗歌的写作与存在的自我意识的关联，而不是与都市经验的纠葛。在某种意义上，也可以说，我从一个诗歌的“经验论者”转变为一个诗歌的“意识论者”。这种转变曾让林贤治这样的批评宝贝无所适从。没办法，这是当代诗自身进展的一个部分。
    你知道，我一直非常强烈主张更新当代诗歌的修辞系统。这种修辞系统的更生，在我看来，是新诗文化中最核心的部分。我赞同胡适在新诗问题上的一个最基本的直感：我们使用新的语言意味着我们想成为一种新人：一种具有足够的文化视野和文化反思能力的富于创造性的新人。也就是说，新诗的核心牵涉的是一种文化的自我更生能力的问题，而非各种思想宝贝们叫嚣的什么继承传统或反叛传统的问题。


钱文亮：胡适的话倒有点类似于维特根斯坦的名言：“想象一种语言就是想象一种生活方式”。我们的确可以从话语方式上辨别一个人的文化视野和思维方式，可以识别一个人在多大程度上受制于罗蒂所说的“现代社会文化中的旧文化形式” 。  
 在我接触到的当代诗人中，对于语言与诗歌之间关系的认识，你的确是走得最远，也是被误解得最多的。你曾经说过“诗歌在本质上总想着要重新发明语言”，“诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌”。但这种态度却常常被误解为“只喜欢与语言捉谜藏”。许多人在批评你的时候，喜欢按照自己对语言论的片面理解，把它狭隘化以后，反过来指责你。

臧棣：我觉得在这里，你引用维特根斯坦的话引征得很恰当。对诗歌的文学能力而言，重塑语言的意义就是要重塑生活和历史本身。语言和存在的关系，是我们和世界的关系中最特殊、也是最重要的一种。诗的语言，或者说，新诗的语言，之所以会如此呈现我们的历史语境中，不仅仅是因为诗的语言要对新的历史作出敏锐的反应，而且，更重要的是，诗的语言还有一个根本的使命，就是去“想象一种生活”。用荷尔德林的表述，就是诗要揭示“更高级的生命”。
    长期以来，在我看来，在新诗的语言的理解上，有一个重大的偏差，就是只看诗的语言对时代、对历史的呼应能力，而绝少想到诗的语言的根本性的任务在于重塑我们的生存面貌。诗，应该显示希望，这是我作为诗人的最核心的信念之一。至于，对我的那些误解，总会灰飞烟灭的。在很多时候，我认同罗蒂对语言的实践能力所做的判断。他所说的倒不一定有多么深刻，但他讲得很吸引人。另一方面，我觉得，从诗的工作特性上看，与语言捉捉迷藏，也不一定就辱没了诗的本质。不必给我上纲上线，因为我还在一首诗里说过：“我敬新诗如敬神”。这样的态度，恐怕也没几人敢公然宣示出来。

钱文亮：除了那种“逆向”营造的“都市意象”之外，你在比喻上的语言“拉伸术”也可以说是独步诗坛——与传统的比喻相比，你更在其中引入了抽象的智性维度，表现出“玄学”色彩。在读你的诗歌时，我曾深深为你对博喻的使用所迷醉。王敖也特别提到过这一点：“总之，他使用博喻来提出问题，……这让我不得不考虑他无所不用其极的博喻的目的究竟何在，也许是想证明每两个词语都可以相象，谁比谁都可以，只要找到好办法，一个词永远连接在词语的网络之中，每滴水在海洋里，都可以通过别的水滴接触到任意的另一个”。
    在我的观察中，你对博喻的使用在于对事物的多样化而非单一模式的理解；在于观察事物的多重视角的发生，这多少还是与都市带给我们的复杂经验有关。你那首众所周知的《月亮》最能说明这一点。我是第一次在一首诗歌中读到那么多那么令人称奇的想象和比喻， “月亮”竟然既可以是“一幅画”、“一个藏有珍宝的洞”、死人“拼命想穿过的针眼”、“壳”、“宇宙之痣”、“扣子”、“道具”、“一座孤岛”、“小范围的紧急状态”、“金币”和“陷阱”，又可以是/不是“脚印”、“果实”、“一块石头”、“出口”、“宿营地”、“小炭炉”、“原型之舌”、“镜子”、“礼物”、“一块表”、“一个句号”、“秤砣”、“雪球”、“一只眼”，简直是让感性的想象力和抽象的思辨力联手构建了一个围绕月亮的诗歌小宇宙——在其他作品中你还继续为它增加了成员。
     从这类肆无忌惮的对博喻的使用中，我明白了你为什么这样申明现代诗歌与古典诗歌的区别：“古典诗歌涉及的人类经验大都和单纯有关。现代诗歌触及的人类经验则是和怀疑有关。换句话说，从叙述的类型看，古典诗歌讲述的是一个和人类的天真有关的故事。现代诗歌则被迫讲述的是一个和怀疑有关的故事。要讲好这个故事需要综合的才能。所以，瑞恰兹说，现代诗在类型上是一种‘包容的诗’。处理人类的怀疑这样的故事需要的是一种复杂的综合的自我意识”。

臧棣： 最早用语言的“拉伸术”来谈我的诗歌的修辞特点的诗人，是诗人胡续冬。我觉得他的说法很有意思，因为在他如此概括之前，我自己对此并无感觉。某种意义上，语言的“拉伸术”也许能提供一个不错的视角。这个说法，对考察一个诗人的语感和修辞癖性很有帮助，同时，对琢磨一个诗人的想象的逻辑也很有益助。反正，我自己用这个概念去反观胡续冬自己的写作时，也发现不少有趣的地方。我的意思是，语言的“拉伸术”，很可能不仅仅存在于我一个人的写作中，而是一种带有共通性的写作的标记。在它的背后，是我们这代诗人对意象中心主义的修辞倾向（比如北岛的那类玩意）的大胆的舍弃。
    王敖的观点，我很认同。事实上，优秀的现代诗人都是以自己的独特的方式：“用博喻来提出问题”。而且我倾向于认为，从修辞风格上说，博喻的能力，不仅涉及到诗人个人的表达问题，更关乎到诗歌的洞察力的自我进展。也就是说，博喻的能力是诗歌实践本身所固有的。在《月亮》这首诗中，我不断变化针对月亮本身的各种比喻，不过是想暗示，我们的存在方式具有无限的可塑性和多样性。对事物的多样性的认知，实际上是对生命的丰沛性和存在的丰富性的领悟。在与诗歌进行的自我对话中，我常常提醒自己，诗歌以绝对的面目来亲近世界的丰富性。一种诗歌写作如果没有包含绝对，那么它就缺少一种必要的审美力度；但诗歌上的绝对不是目的，呈现世界和生命的丰富性才是诗歌的目的。

钱文亮：你给我的启发是，如何将都市经验发展为一种新的诗歌想象力和新的美学，一种新的诗歌意识，让诗歌生长出一种与现代社会、现代都市生活对话与驳诘的诗歌审美能力，是当代诗歌迫在眉睫的重大诗歌课题。而你已经做出了值得借鉴的“尝试”。

臧棣：我确实对新诗实践所包容的“新”的东西，怀有一种热烈的情感。我觉得，在当代主流文化看待新诗实践的方式上，存在着一个严重的误区，就是把诗歌实践中的“新”与“旧”的关系庸俗化、和简单化。比如，把新诗对古典诗歌的反叛误判为一种文化上的激进主义。把新诗对旧的诗歌规约的抛弃肤浅地解读为一种文学上的反传统。其实，新诗在其实践中所展现的想象力是现代文化中的一种最基本的文学能力，这种文学能力的核心目标就是要在新的历史情境中重塑我们的自我意识，并养练我们对我们所身处的人类境遇的现实感。
    我们必须依赖新的诗歌想象力才能完成这样的文化使命。在这方面，我毫无保留地认同尼采的想法：对文化的自我更生而言，我们确实需要新的美学。而在我看来，新诗的实践能够提供这样的美学机遇。至于如何具体实施，我更愿意想象李白身上存在着一个爱默生。

● “知识分子传统”与“诗人传统”、“技艺”与“情感模式”


钱文亮：我注意到，因为你毫不妥协的诗学主张一次次挑战以往的诗歌常识或迷信，你对诗意的追求也很少依赖“公共题材”与“公共话题”——一些人眼中的“时代”、“现实”和“伟大”的标记，同时还因为你的“过于”勤奋，在写作数量上表现出不符合“少而精”模式的创作活力，你这些年来受到的争议应该是当代诗人中最大的。那些贬低你的，一般都会把你视为僵化自闭的“学院派”的代表，没有生命的技术主义者，不关注现实与大众。诸如此类。当然，无论是推崇你的还是批评你的诗歌界同仁，基本上都有一个共识：你的诗歌在新诗史中是一个孤异的范例，全然有别于以往的汉语诗歌写作范式。
    但也正因为如此，就像当年“朦胧诗”因冒犯传统的阅读期待和美学观念而招致的非难和攻扞一样，你的诗歌观念和写作所引来的批评或者说抨击，其猛烈程度和声势也相当可观。含蓄委婉和零敲碎打的指责我就不说了，单单就指名道姓批评你的文章来看，研究鲁迅的林贤治的《新诗：喧闹而空寂的九十年代》和青年诗人李建春《江湖正确，新观念构想与格调主义》这两篇文章应该是最具代表性的。对于林贤治的批评，你已经做出了很有质量的回应。林贤治的那篇文章的确是破绽百出，对“九十年代”诗歌的描述和判断相当草率、片面与不负责任，可以说，在对现代诗歌的观念和理解上，他确实还是一个外行。不过，就他的思维方式和批评姿态而言，他的文章却又代表了国内知识界对于现代诗歌问题的一种相当普遍的理解水准与反应模式。而他的批评之所以敢于那么大胆的下结论，妄言“九十年代”的诗歌如何如何，其实反映出的是中国知识界中一个相当严重的传统陋习，就是以真理在手的自负——一种独断主义的自以为是，对自己并不深入的诗歌耳提面命。你从当代文坛许多人喜欢写总结报告上就能看出这毛病。这些人可能骨子里还是那套视文学为“雕虫小技”的大一统思维，其实对诗歌并不存虔敬之心，也并不想真正理解或承认诗歌有什么自身的独特性、自主性。对待诗歌，他们不是要在与诗歌的对话中汲取思想的灵感与活力，保持真正的思的本性，反而习惯于以一种对诗歌的单一性想象和理性预设，一种僵硬的“思想”或“道德”斧头对诗歌滥砍乱伐。这种情形，让我更明白了张志扬老师在谈论国内学界问题时，为什么要强调一个思维方式、思维情绪上的现代转型问题，以及应该以怎样的现代性作为今天不能后退必须前进的现实出发点问题。具体到诗歌批评方面，实际上是一个必须走出“旧的话语方式”，改变对于诗歌的思考和提问方式的问题。

臧棣：没错。新诗发展到现在已经近百年了。但是，在挣脱旧的诗歌范式方面，在革新旧的话语方式方面，我们仍然面临着艰巨的任务。中国新诗，中国的现代诗，中国的当代诗，在摆脱“旧的诗歌范式”方面，已经做出了非常了不起的贡献。我对新诗的文学能力怀有巨大的信心。但是，与此不相称的是，我们的新诗文化始终没有建立起来。我有一个观点，就是这种状况的出现，和中国知识分子的主流文化对新诗的政治理想的背叛有关。从新诗的合法性的角度看，新诗的实践根植于对现代中国人渴望寻找新的历史身份和文化身份。新诗的兴起，绝非简单地是一种风格现象，或一种流派现象；它也不是文学进化论意义的自我蜕变（像胡适说的那样）。新诗的文化抱负是非常巨大的。它不仅渴望复活传统中的诗歌精神，也更渴望创造出新的诗歌天地。诗歌的写作关乎的是我们生存的最根本的秘密。如果“学院派”的标签，确实能让一帮诗歌懦夫感到某种心理上的平衡，那么，我也可以是“学院派”。如果“技术主义”的标签，确实能抚平某些人的强烈的文学自卑感，我也可以是“技术主义”的中流砥柱。没关系，反正我对这些标签背后的人性的因素看得很透，我不相信几个标签就抹杀一个真正的诗人。
     林贤治的批评方法，的确反映了中国现代文化中的最糟糕、最恶劣的东西。独断主义，本质主义，目光短浅，狭隘阴郁，自以为是，可耻的道德优越感。至于李建春，我以为他的诗歌批评基本上还是诗歌观点的分歧入手的，当然，其中不乏阴暗的诗歌政治的使用。因为，我的诗歌主张虽然具有鲜明而强烈的观念性的特征，比如，针对当代诗歌中甚嚣尘上的“常识说”，我明确提出过“诗歌反对常识”；再比如，针对当代诗歌中的日常主义和反神化倾向，我也明确说过“诗歌就是不祛魅”；又比如，针对当代诗歌中的青春写作和对速度的迷信，我还说过“诗是一种慢”。但在具体的诗歌写作中，我却是一个反观念主义者，在我的写作中没有一种主导性的风格。如果我发现有主导性的风格的苗头的话，就会及时地从事新的尝试。这一点，我相信李建春应该看得很明白。至于，他说我是格调主义，也没关系。如果李建春认为当代诗歌中有比他杜撰的格调主义更好的东西，而他本人又恰巧正代表着那样的东西的话，我愿意让他踩着我的肩膀，我非常乐于提供这样的服务。我的肩膀很硬朗，再说，在当代写诗的人当中，我的身材很高大，我不怕踩。

钱文亮：在集中阅读这几年文坛与你有关的争议之后，我认为可以把双方的争点归纳为这么几个问题：（一） 关于“知识分子传统”与“诗人传统”的问题，其中涉及五四以来知识人的文化焦虑心理。（二）关于“技艺”或“技术主义”问题，其中涉及现代诗歌观念和如何看待诗人的天职，或韦伯在《以学术为业》和《以政治为业》两篇演讲中提到的“责任伦理”与“信念伦理”的关系——韦伯认为，在没有上帝和先知的现代性条件下，任何一种信念，惟有当它与和职业伦理观相关联的“责任伦理”结合在一起时，才可能是有效的。而责任的意义就在于它拒绝跟着感性走，拒绝感性的“好”，不问后果。这是另一种“好”，一种独立的、自立的“好”，它并不需要通过“服务于”其它“好”来证实自己存在的合法性。（三）关于诗歌主题上的“大”与“小”的问题，以及被人从“民族国家”或“阶级”框架拉扯出的“写作伦理”问题，其中关键之处在于各自对于“自我”与人类精神活动的关系完全有不同的伦理认识与评价。
    在这些争论背后，我还注意到了诗人和诗歌批评家的知识结构、文化构成及其情感模式的问题，特别是在此基础上所形成的前理解的问题，这一点直接导致了对一些重大理论概念缺乏反省和清理而盲目使用的普遍现象。

臧棣：关于新诗和技术（或曰诗歌和技艺）的关系，人们说了太多的蠢话。其实，从诗歌写作本身而言，我的想法很简单。作为一个诗人，探究语言的表现力，寻求新的修辞方式，是我们应该做的基本功。非常奇怪，在当代诗歌的语境里，你做的认真一点，你做的稍稍出色一点，就有人来指责你迷信技术，用“技术主义”来贴你的标签。对付这样的喧嚣，我的态度非常傲慢：听喇喇蛄叫，难道还不种庄稼了吗？
    说到“诗人传统”，这确乎是我在当代诗歌批评中独创的话题。这也是我目前正致力研究的一个话题。我以为，一种文化是否深厚，是否具有敏锐的自我更生能力，就在于它是否具有伟大的诗人传统。如果要在诗人传统和诗歌传统之间做选择的话，我宁愿选择诗人传统。我确信，诗人传统的存在与延续是抵御文化惰性的最有效的武器。
   说到诗歌与知识的关系。我猜想，你已经看到了我去年在诗生活网站上对林贤治的批驳。诗歌与知识的关系，非常复杂。这种关联本身其实就是一种隐喻。林贤治，也包括于坚，惑众说我鼓吹“诗歌是知识”。最近，我发现，假如这一话题是真的，那么，这也不是我首创的。我在作家出版社出版的《帕斯文集》里发现，帕斯甚至更明确地写到“诗歌是知识……”。所以，我现在很想建议，这两位仁兄立刻掉转矛头，把他们对“诗歌是知识”的一腔愤懑转向墨西哥诗人帕斯。另外，我也想再次申明我的一个看法，在诗歌文化中，对知识的感觉涉及到我们对我们的自身存在的最基本的觉察。我愿意和任何思想宝贝争论这一命题的有效性。

钱文亮：“知识分子传统”/“诗人传统”是李建春将你、孙文波等人与“五四以来中国知识分子的传统立场”作区别时所用的一个框架。在文章里，建春还是以政治反抗和现实主义人道关怀作为“沉重的中国知识分子传统”，作为诗歌道德感和历史感的标识。但问题是，“五四以来中国知识分子的传统”真的可以挪过来作为衡判诗歌的绝对尺度吗？这未免太省事了！实际上，“五四”文学传统本身问题也是很大的。作为思维方式，其本身就是一种焦虑心态的产物。阿城在和查建英对话时曾指出，教材里让我们读到的“五四”那些人都是有很强的焦虑感的。在这种视野里，都是生死存亡的景象，非常紧迫。特别是四九年以后消灭了中产阶级，经过一个以平均主义为主要特征的“去阶层化”阶段（1949——1978），全国人都成为无产阶级，一个普罗大国。“普罗大国，经济上有点风吹草动，就是普遍焦虑……。后来，你发现不但知识结构起了变化，连情感模式都一样了。情感本来应该是有点儿个性的，可一看，都是一个情感模式。” 其结果是，一遇到新的文化构成，就感到有威胁，也焦虑。就怀疑别人是否有道德感，精神如何如何。

臧棣：你说的没错。李建春的批评的出发点不乏犀利的东西，可他太容易被简单的结论所吸引，所以，在使用批评的框架方面就暴露出一个缺乏教养的问题。这不是说他为人缺乏教养，而是说对于他所讨论的问题和设定的目标，他的批评方法缺乏教养。这方面林贤治的问题更突出。在林贤治的批评方法里，有一种令批评的诚实变得异常阴暗的东西，这的确非常少见。
    就新诗和知识分子传统的关系而言，我根本就不信任目前在我们的历史语境里所能找到的所谓的“知识分子传统”。在这方面，我和王小波有同感。我前面已经谈到过中国现代知识分子的主流文化对新诗的背叛的问题。新诗的文化形象，之所以在今天被如此妖魔化，地位如此扭曲，是和林贤治这种人的努力分不开的；但更主要的，这是由于主流知识分子对新诗的闲话和蜚语造成的。换句话说，新诗的边缘化，表面上看，是新诗和公共话语之间的关系出现了脱节，但让我感到奇怪的是，为什么每当新诗和公共话语之间出现了问题时，受到斥责的总是新诗这一方。公共话语（由政治话语和主流知识分子制作并掌控的）似乎从未反省过它们在新诗问题上所犯的错误。在我们的历史语境里，公共昂话语似乎永远正确，总是有理。这就导致了一种相当奇特的野蛮的批评行为：你新诗让我读不懂，不是我有什么问题，而是你出现了危机，是你堕落了。从实质上看，新诗的边缘化，其实是新诗以它自己的更执着的方式忠实于现代性的自我想象和表述意志。而主流的知识话语和公共话语倒是变得更注重效用。所以，我坚持我的观点，作为诗人，我们重塑我们的诗人传统：独立的，自立更生的，自主的，具有超越能力的诗人传统。一句话，我们必须去更新我们的诗歌文化。

● 诗歌的“大”与“小”：“民族”、“阶级”、“底层”、“自我”与“伦理”

钱文亮：相比于林贤治，李建春对1990年代以来当代诗歌的脉络把握得还是很清楚的。他的问题在于，其入思的角度和提问方式与其他批评者并无二致，并没有真正得到更新，这使他不知不觉中还是得出了和林贤治几乎一致的判断和结论。就像一个过于繁忙和麻木的门诊医生一样，习惯于把症状相似的小伤寒、疟疾症等都当成流行性感冒。
    在《江湖正确，新观念构想与格调主义》这篇文章中，李建春借鉴李少君 “观念性”／“草根性”二元对立的新诗描述框架，拎出了一条观念主义作为当代汉语诗歌中的一条线索，并将你自开始写元诗以来的诗歌实践命名为“格调主义写作”——真正的“新观念写作”。 尽管对于所谓的“观念性写作”，李建春并没有像李少君那样以“草根性”为标准简单地予以否定，但他也一样认为，“就已被某些哲学传统赋予了崇高内涵的这个有‘格调’的活动竟发生于一个有着沉重的历史和现实苦难背景的国家来说，游戏，或者说自治性的语言生活又不得不是过分严肃、清高的”。而李建春之所以这么说，就是因为他认定你所代表的这一类写作倾向：“唯美、享乐、犬儒主义、对现实、政治、历史事实上的冷淡和疏离”，以及你所坚持的自然主义的语言观，“一种真正地道德缺席的语言游戏”，“是造成当代诗歌许多恶劣倾向的认识论根源”，“已经事实上造成一种道德缺席的氛围”，“由于道德、精神等超验之物在诗歌写作的技术性中找不到位置，这个决不可缺少的向度被当作赘物一劳永逸地割除了，造成真正的道德亏空和精神贫乏”。
     但是在你的诗歌和诗论里，据我所知，并不像李建春所归纳的那样。你对诗歌写作技艺的强调，也并非李建春所采取的“道德、精神”/“技术”二元对立的思维框架。对这些容易引起传统思维误解的观点，我知道你已经做过多次严格审慎的界定，不知道李建春作为一个诗歌内行，为什么还要这样误读？按照我对你的了解，在当代诗人中，你是对那种本质主义的思维方式最为警觉的一个，你在谈论胡适的实验主义时已经说得足够明确了。 
实际上，在对于诗歌与“道德、精神等超验之物”关系的认识上，恰如胡续冬所揭示的，你的变化已经具有了这样的诗学意义 ：“它也隐喻了一个现代意义上的诗人由对诗歌的本体偏执走向辨证地看待诗歌对于人、对于历史的关系并试图从中发明某种机变地维护诗歌的自主性的策略的过程。”这就像你在诗歌中常常使用否定词、否定句一样，并不只有技艺上的意义，它昭示的是一个现代诗人对形而上学、本质主义思维方式的坚定拒绝——“我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成形的东西”。而且，李建春显然只抓住了你提倡“新纯诗”和“历史的个人化”时期的观点，而无视你近些年对“新纯诗”和趣味主义的改造，这是很不正常的。其实，正像胡续冬等已经提醒过的，你后来的变化表明“诗人的诗歌抱负将不再局限于一个自洽的美学空间——他准备拿在自我的内在生活中屡试不爽的作为一种‘灵魂技术’的诗歌给我们生活的时代看手相了。” 

臧棣：从内心而言，我真的希望李建春说的是真的。但就写作的现实性而言，他对诗歌和游戏的关系的理解，既草率又武断。按法国思想家德鲁兹的表述，在当代的历史境遇里，写作的游戏性恰恰包含着一种最敏感的政治性。诗歌写作中的游戏性，很可能是一种政治抱负的体现。所以，它也是对诗歌的道德目标的一次新的测绘。另一方面，谈及诗歌的写作特征的缺陷——没准还是一叶障目的结果，也要慎重。不能把诗歌观点的分歧理解成一种缺陷，更不该把写作路径上的分野妄断为“严重的道德缺席”。如果硬性胡为，这就是一种批评的轻佻。这等于说，诗应该对道德的缺席负责。就批评见识而言，这就滑入到思想宝贝的文化逻辑的窠臼中了。对不起，诗有自身的道德，其中之一，就是不对道德的缺席负责。话再说回来，按奥登的看法，诗也没有那么大的作用。也就是说，诗不投机于它有没有道德，特别是公共话语范围内的道德。

钱文亮：其实，按照以中国特有的“沉重的历史和现实苦难背景”入思这一逻辑线索继续往下走，李建春很容易得出你的诗歌是雕虫小“技”的结论。这种入思方式——借张志扬老师的一个说法，还是动辄假“国情”或“历史阶段必然性”之名而随意阉割现代性实质的现代性阐释，据我的观察，已经主导了诗歌界、文学界对于当前诗歌实践的批评与判断。除了林贤治、李建春的文章之外，像谭克修、沈浩波等所抨击的“小文人诗歌”，张清华由“底层”抽取出的“写作伦理”问题，其立论根据都是诗歌是否“真正的具体的面对”或关注了“现实”、“大众”、“苦难”等。如果没有“直接”关注呢，或者表面上看不出来怎么办？那就可能是“滥用写作的权利”，就是“技术主义”，就是没生命、没灵魂、没伦理、没价值，就是“小（气）”的诗歌啦。如此一来，1980年代朦胧诗论争中没有被认真清理过的“大我”/“小我”这样的二元等级框架就又把我们可爱的读者装了进去。
    对于这种现象，我原来以为仅仅是因为国内学人对各种文本主义话语背后的语言论转向这样的现代思想背景不熟悉，以至于在思维方式与批评视野上没有跳出社会历史批评的前理解所致，现在    回过头去再看看，我突然有了一个重大的发现——这就是，“自我”的合法性身份在当代诗歌中并没有得到真正的恢复，尽管朦胧诗论争的结果伸张了表现“自我”的正当性，但在几千年的传统文化和革命文化语境下，人们对“自我”的认识、人们的“自我”观其实一直是非常暧昧和含糊的，“自我”在价值等级和伦理等级中一直处于非常低下、“渺小”的一个位置。1980年代的那种“自我”被承认近乎于被恩赐，很多诗人对于“自我”的欢呼近乎于叶公好龙，等到真正致力于认识“自我”、分析“自我”和表现“自我”的诗歌来了，大家反而害怕了，逃走了，或站在远处回过头朝它扔石头。

臧棣：自我的合法性。你说的不错。在我们的现代文化中，从来没有一个关键性的概念，像自我的概念这样备受误解和误读。我想说的是，从人类历史的角度看，对于现今的人类处境而言，自我的概念实际上比历史的概念更伟大。自我的概念关乎到我们对自由关怀的伟大的直觉。也许不仅仅是直觉，它还是一种深切的现实感。但不知道为什么，在需要当代诗努力的方向里，对自我的敌意越来越浓厚。对此，我已不想再进行辩护了。还是让我们重温惠特曼的立场吧。我们需要面对的是：自我之歌。它的另一个翻译也很棒：我自己的歌。

钱文亮：说到诗歌题材、诗歌主题上牵扯出来的“大”与“小”，必然要联系到如何看待道德伦理意义上的“伟大”与“渺小”、价值判断上的优和劣——而这一切恰恰聚焦于“自我”的问题上。绕不过去。在这个节骨眼上，咱非得和诗歌同行或外行们较较真不可。我的观点是，这正是中西文化传统的分水岭，中西道德传统的分水岭。
   首先，与西方文化的价值观道德观不同，中国几千年的传统是群体价值至上，这种传统在一定环境、一定时期中，不失为一种伟大的传统。它与士大夫根深蒂固的“治国”“平天下”的精英意识是一体的。这种传统对于士大夫来讲，好处是容易培养“忧国忧民”“为国为民”的历史责任感和忧患（优宦）意识，坏处是直通视他人（众生）为“愚氓”、为“子民”（儿子一样的无主体性的人）的自比君父的独裁心态，中国士大夫的道德伦理意识不像原儒那样，一般都是对人不对己的，是很缺乏关切、反思个人和自我生命的内容的；具体表现于文学等级制中，就是一种非常顽固的对于关切、反思个人和自我生命的文学内容的伦理偏见， 导致文学史上屡屡发生对于此类文学的“自恋无聊”、“精神贫瘠”甚至“狭隘无耻”的道德指责；尤其是在20世纪中国“阶级论”盛行的普罗文化语境中，这种道德指责更获得了强大的意识形态支持，而成为集体主义生活的自我确认形式。对于“小资情调”的曲解、丑化和蔑视，对于所谓“中产阶级趣味”的棒击和垯伐，贯穿了现代至今的中国文学史。
    与中国士大夫文人的道德伦理观念密切相关的精英意识，有学者认为是在只有少数人可能受到较高深教育的传统社会结构中形成的，与没有受过教育、较少受到人文价值熏染的人们相比，中国士大夫文人会油然产生一种精英主义的责任意识、道德义务感与某种优越感。

臧棣：我对君主政体倒是有一个独特的看法。我觉得，在中国历史中，“朕”所体现的政治文化，可能不能仅用你说的“独裁心态”来概括。在古代社会，从政治学的角度看，君主政体所包含的极权形态不过是一种特殊的政治平衡的手段。君主的存在实际上体现的是一种历史功能的自我实现。在本质上，它是人类组织形式中的威权原则的一个特定的表现。但我基本同意你的基本判断，就是，我们的文学传统中缺乏对“反思个人和自我生命的文学内容”的包容与尊重。不过，细致地辨析的话，古典文学中对“独舒性灵”——这多少涉及到文学意义上的个人话语——也还是有肯定的。古典诗人用“性灵”或“性情”来伸张诗歌写作中的自我意识，虽然巧妙，也在文化趋向上一直保留了足够的审美亢奋，但是，也不得不指出，这些主张都没有在诗歌实践的意义上扩展出必要的文化自主性。

钱文亮：我是从“自我”的问题出发来看中西文化传统、道德传统的分野，探究我们的文学传统中为什么比较缺乏对“反思个人和自我生命的文学内容”的包容与尊重、缺乏对“自我”的探究兴趣。我发现福柯倒是对此有过清晰的阐述。他主要谈论的是西方文化传统中“自我”的伦理问题，但对我们反思本土传统却是非常有启发。
    相对于中国文化传统下的道德观，西方人显然更多一些由切己的个体生命感生发而成的道德感。对此，福柯发现，在希腊——罗马的世界中，对自我的照看这个主题贯穿于道德反省的问题之中。不变成（另一个城邦的，你周围的人的，那些统治你的人的，以及你自己的激情的）奴隶绝对是一个具有根本意义的主题。这一整套伦理是完全围绕自我照看形成的。而照看自我当然涉及到有关自我的知识，还要了解大量行为举止的规则，许多原理，这些既是真理，也是规定。照看自我就是要使自我拥有这些真理，正是在这里，伦理与真理游戏联系在一起。
    但是大概自基督教时期开始，对自我的照看多少成为受到怀疑的事物，“照看自我动辄被视为一种自恋的形式，一种自私自利的形式，这种个人私利与人们必须利他必要的个人牺牲相矛盾”。面对此后出现的现代思想对伦理主体问题的遗忘，福柯认为，有必要重新践行经典意义的自我照看。而这种经典意义上的自我照看，本身就是伦理，“但就这种自由的精神气质也是照看他人的方式而言，它意味着与他人的复杂关系。……但是我们不能说，自我照看的希腊人首先照看他人。在我看来，这种观点只是后来才出来。不能把对他人的照看放在对自我的照看之前。在伦理上，对自我的照看具有优先地位，因为与自我的关系在本体论上具有优先地位”。这是一种具有积极的伦理意义的自我照看，它也可以被理解为一种对权力的转化。事实上，它是一种控制和限制权力的方式。
    福柯还指出，对自我爱护（love  of  self）的怀疑是比较晚出现的观念，而后被认为是各种不同的道德过错的根源。“但我认为，在希腊罗马的思想中，自我照看本身并没有发展成为一种如此过度自我爱护的形式以至于忽视了他人，或者更糟，对他人滥用自己的权力”。在福柯看来，即使存在着严格意义上的受压迫者反抗压迫者的解放，这种解放（liberation）实践本身不足以保证自由（liberty）的实践。而 “自由是伦理的本体论条件。但伦理是自由采取的反思性形式”。

臧棣：是的。应该说，诗歌触及的自我，不仅仅是现实存在的个人，对自我的意识关乎到我们对生存和生命的根本感受。一个缺乏自我意识的人就会很自然地采用林贤治那样的说话方式。对于现代事物造成的人的异化现象，我觉得借用福柯的话很有必要。从文化实践的能力上看，诗歌是一种非常有效的自我技艺。这种自我技艺可以引导我们的生命走向存在的丰富和奇异。这也是我的根本立场。

钱文亮：全部引述福柯对“权力关系”、伦理、自我与他人、“游戏”等问题的研究是不可能的，但我至少能从福柯的观点中得出这样的结论，中国式的群体价值至上的传统是一种伟大的人类传统，西方式的“自我照看的伦理”更是一种伟大的人类传统——中国人已经缺乏太久的人类传统。从这个意义上看，如果说“民族”、“国家”、“阶级”、“底层”的主题可以称之为诗歌之“大”、写作之“伦理”的话，“自我”与“人类”的主题更应该被指认为诗歌之“大”、诗歌之“伦理”，还能想象出比这更“大”、更有“道德感”的吗？如果要在诗歌写作、文学写作中重提“宏大叙事”、崇高之美的话，这才应该是新的方向与目标。也许，这才是“当代诗”应该承担的新的文化使命和历史责任。不然的话，古希腊神庙上的那句刻了几千年的“认识你自己”——同时还有犬儒学派的“改变你自己”，对于我们就仍然是一个斯芬克斯之谜。

臧棣：我也认同你的基本判断。实际上，我一直认为在现代批评中反复出现的针对自我和个人的偏见，是一种非常丑陋的文化品行的反映。我认同惠特曼对现代诗歌的伟大的想象，他说，对于新的人类而言，对于人类的新世界而言，诗歌是自我之歌。可以把话讲得白一点，自我是诗歌的唯一的来源。
    但是从文化功能的角度，从历史实践的角度看，对于精英意识在人类文化史上所起的作用，我和你的认识有所不同。尽管现在的主流知识界倾向于反思和否定精英意识或精英文化，我对此不敢盲从。我以为对精英文化的排斥，都源于一种尼采所说的怨恨文化。从社会学的角度说，对社会阶层意义上的精英文化，我也缺少起码的信任感。但是我绝对赞成区分高级文化和低级文化。诗歌写作忠实于人类对自身的高级文化的想象。因为只有保持对高级文化的想象和热情，每个人才可能有自我拯救的机遇。诗歌的秘密源于这样一种文化冲动，自我改造对生命的美妙而言既是真实的，也是可能的。

钱文亮：我觉得从中国士大夫文人那里传下来的精英意识和你所说的精英意识是不一样的。有点类似你所提出的“知识分子传统”和“诗人传统”的区别。精英文化在人类文明建构中的功能当然是毋庸置疑的。但我更关注的问题，是当下诗歌批评中所表现出来的那种从既定道德观念出发的精英意识，那些喜欢搬弄“大我”与“小我”的等级制伦理，以 “底层”、“人民性”等大词在道德上的兴师问罪，什么“很少涉及实际的社会生活，在他们的作品中，无法感受到为现实生活所激发的热情、骚乱和痛苦”，什么“沉溺于小我和私人化经验”，“在变态地欣赏和夸耀着自己的那贫瘠而无聊的私人生活”，诸如此类。似乎有这些大词就获得了道德优势。

臧棣：你说的这些当代批评领域里的现象，归结起来说，就是反智主义和文化怨恨派的杂交的最新产物。这里，可以拿林贤治为例。我们看到，素养低劣的人在信口雌黄他根本就无法把握的批评对象，结果只能是，把严肃的诗歌批评降低到最恶劣的发牢骚的水平。从批评方法看，此类批评深受独断论和道德论的毒害而浑然不觉，喜欢扣大帽子，喜欢给多元的丰富的诗歌现象贴标签，然后用自我煽情或煽动性的话语混淆视听。此类批评，在林贤治身上的最突出的表现，就是喜欢指责它的批评对象没有灵魂，对历史没有责任感。我已经说过，这不是在从事批评，这是在诛心。我说，我在我的诗歌写作中探索语言的神秘主义，林贤治就构陷我的诗歌逃避现实，回避历史。但是，请看林贤治喜欢引用的西尼是怎么认定诗歌的基本特性的。在《贝尔法斯特》这篇散文中，西尼指出：诗歌最基本的特征，就是“诗歌自然而神秘”。这是一个原则，也是一个基点。诗歌的社会化，不过是一种特定的阅读行为。但是，你看看，这些批评宝贝对诗歌干了些什么。他们把诗歌实践在社会文化领域里产生的临时的效用，当成了诗歌的基本责任。
   作为一个当代诗人，正如爱尔兰诗人谢默斯西尼谈到过的，我们会在终其一生的诗歌生涯不断面临一种艰难的选择：在语言的欢乐和现实的人文关怀之间寻求平衡。我希望，人们在评论当代诗歌的时候，多一点点对当代诗歌的自身责任的理解。这不是说不能批评当代诗歌，但最好避免用整体主义的视角，拿局部的恶劣的诗歌现象妄断整个当代诗歌的情况。总不能因为餐厅里有几只苍蝇自得其乐，我们就纯洁到要放弃整桌的珍馐佳肴吧。从阅读的角度看，当代诗歌的格局很像这样一家餐厅：桌上遍布着色味俱佳的菜肴，但有些家伙偏要阴郁地喋喋不休地唠叨，嘿，墙角那里放着好几桶泔水呢。当代诗歌批评中有这种“泔水桶情结”的人还真是不少。我倒是愿意在此呼吁一下，诗歌批评的任务是发现和阐明优异的诗歌写作。因为在当代，已经出现了那么多优秀的诗人和有趣的作品，放着这些不谈论，偏偏喜好居高临下地斥责垃圾诗歌，这种行为，往轻里说，有点徒耗自身的批评的精力。往重里说，就是心胸狭隘，格调不高。对于泔水派诗歌，我看法的是，尽量幽默一点，历史的长河会帮我们荡涤掉它们的。
    我有一个基本的信念，就是不相信诗歌和社会阶层有什么必然的关系。一个诗人可以来自底层，但是请不要把诗歌当成廉价的伸张特定阶层的道义利益的工具。这方面，布罗茨基可以作为一个例子。按目前的阶层划分，初中都没有读完的，就开始混迹社会，在前苏联四处漂泊，打短工的布罗茨基，可以算是一个标准的“底层诗人”，但是，请去看看人家的文化抱负和审美视野。另一个例子，是现在任教美国耶鲁大学的大批判家布鲁姆，出生于几乎文盲的工人家庭，也算是出身底层，但却致力于维护诗歌对高级文化的理想和热忱。所以，我相信，一个优秀的诗人可以来自底层，但我不相信存在“底层诗歌”这回事情。真相就是，“底层诗歌”不过是媒体新闻和特定的诗歌势力相互抚摸的结果。福克纳的小说，契可夫的小说，按现在的取材标准，都写到了大量的底层的生存经验，但是，请不要告诉我，福克纳，契可夫写的是“底层小说”。

钱文亮：在近年的诗歌批评中，我有点惊讶的发现，许多批评者大多数还都是经过1980年代“思想解放运动”的专家学者和诗歌同行。由此我想到阿城的话，知识结构、文化构成的改变还真不是一下子就能够完成的——“估摸这事，还真是要来回来去这么反复”。‘五四’就想一次成功，一锤子买卖”。阿城也不赞同几十年代几十年代这种文学或文化分期方法：“我不是太有‘十年’这种概念。就像艺术的变化不会随着政治时期的改变而变化，好比我们文学史上，两汉、魏晋，或者隋唐，不会因为有了一个新朝，就会出现新的艺术，政治的、权力的转换决定不了艺术。……我自己的量度不是这种，而是知识结构，或者文化构成。从知识结构、文化构成来说，一八四○年是一个坎儿，新的知识撼动中国的知识结构，船坚炮利；一九一九年‘五四’是一个坎儿，新的文化撼动中国文化构成，科学民主；一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘‘西化’，也就是惟马列是瞻。中国近、现代史，就是这三个标志，其他就别再分什么十年了。”

臧棣：我没有阿城那么悲观。作为诗人，我对“思想解放”怀有热情。这是一种很神秘的热情。我相信，在诗歌文化中存在着一种强劲的希望的力量。诗歌的存在可以保持这种根植于人类生命中的希望之光。这也是我本人憎恨阴郁的文化观的原因。新诗的写作，当代诗的实践，都会从中国的历史转型中汲取充足的原料。而且，我认为，中国自1978年施行的社会改革，为当代诗歌的文学实践提供了巨大的可能性和自我扩展的空间。我们的诗歌文化仍然面临着一次全新的自我解放的机遇。对于诗歌而言，就是一切皆有可能。

钱文亮：但我确实对这几年诗歌界观念上的混乱而不是“解放”感到失望，甚至有那种退步得太厉害的感觉。在近年出现的诗歌概念中，一开始我看到李少君提出“草根性”的时候眼前还是一亮，但接着就发现他据此却建立了一个“观念性”／“草根性”二元对立的新诗评论框架，有点太粗暴了。其实像这样的概念，从它的语源及其应用来看，比较强调与精英分子相对的市井小民组成的底层社会，与西方文明相对的“在地性”（即本土性）传统文化，特别是在文化品质上，比较强调文化较少的原始的生命力。所以，作为一种文化的品质构成，“草根性”固然具有冲击僵化文化秩序的解构性活力，但其本身的低俗、粗鲁、劣质，更容易与非理性的“民粹式”思维结合，产生巨大的破坏力。1980年代“第三代诗歌”中动人的“生命诗学”，后来发展到崇拜和神话生命实在直接性 “体验”的“身体现象学”，跟这个强调有关。我有时候想，若从弥补中国文化传统的缺陷考虑，还不如来一个“树根性”概念更有意思。所以，诗歌界还是需要继续“思想解放”，需要改变对诗歌问题的提问方式、思维方式。

臧棣：阿赫玛托瓦说过，诗歌源于垃圾。但她的意思，并不是说，诗歌就等于垃圾。而是说，诗歌有一种奇异的自我更新的能力，能把甚至是垃圾那样的东西转化为神奇的事物。我说过，我相信诗歌应该站在维护高级文化的阵营一边。伟大的诗歌，从渊源上说，都有某种类似“草根性”的东西。比如，惠特曼的诗歌。但我无法信任有“草根诗歌”这样的东西。也许，一开始，这玩意会自我装潢得很道义，但可以断言，很快它就会蜕变为一种低劣的文学心灵的挡箭牌。因为诗歌的冲动是源于对更高级的生命形态的渴望，而不是对所谓“草根”的怀旧和追忆。


版本注明：此对话是2007年12月进行的。《芳草》杂志2008年第一期发表的《都市存在与现代诗艺——臧棣访谈录》是这个对话的节选版。