五卅以后，工农运动蓬勃发展，共产主义思想迅速传播，这就使刚刚从文学革命中生产的新诗变得躁动难耐。1928年，郭沫若、冯乃超、蒋光慈等一批青年共产党人公开宣扬“文学即宣传”的观念，他们的诗歌实践，也就不能不按照某种事先发布的指令工作，标榜阶级性、集体性，强调宣传效果而贬低诗性艺术。郭沫若于1936年表示说：“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’。”后来又总结道：“自从《女神》以后，我已不再是‘诗人’了。……要从技巧的立场来说，或许《女神》以后的东西要高明一些，但像产生《女神》那种火山爆发式的内发情感是没有了。”这种无视诗歌艺术的倾向，一直影响到三十年代的左翼诗歌运动。当时，在国民党政府的高压政治之下，敢于暴露、呐喊和反抗，作为一种艺术精神是可宝贵的。但是，既是艺术行为，就不是有组织的行为，而应当是充分个人化的，人性化的，有着内部的驱力和自由。曼德尔施塔姆说：“诗歌是极端个性化的艺术，它憎恶主义。”他强调的，就是诗歌必须从主义的强制性宣传中夺回个人的自由。有的诗人写诗并非意在宣传，像殷夫，诗只是他的革命生活的一部分。但是，他们在艺术上有一个明显的欠缺，便是新闻式的制作，满足于即时的感应，当诗迫近现实时缺乏“遥远的目光”。莎士比亚的《仲夏夜之梦》说：“诗人的眼睛在狂怒中容得下／辽阔的大地，深邃的苍穹”。中国革命诗人的眼睛往往只有面临的事物，世界在他们的视野里变得非常狭窄，没有哲思，也缺乏想象，不及马雅可夫斯基、阿拉贡、艾吕雅、希克梅特们。

　　西北山城延安曾经是共产党中央的所在地，周围一带叫解放区。政权的基础是农民，而抗战的主力也是农民，这样，乡土中国固有的文化传统适时地被利用起来；所谓“中国作风”、“民族形式”、“老百姓喜闻乐见”等等，说的都是这个传统。毛泽东把它同马克思主义学说结合起来，形成了一套独特的意识形态理论。作为其中重要的组成部分，毛泽东文艺思想强调文艺“为工农兵而创作，为工农兵所利用”。从内容到形式，他在著名的讲话里都作了具体的规定，即以歌颂、普及为主。为了确保正确的政治方向，对于基本上属于“小资产阶级”的文艺家来说，“改造”和“整顿”是必不可少的。于是，诗人开始放声歌唱革命领袖，歌唱生产模范和战斗英雄，歌唱边区的光明；至于形式，基本上采用民歌体。其一是五、七言的老民歌格式，连以写自由诗出名的艾青、田间也改用了这种格式，特别是田间；再有一种流行的民歌形式，就是本地的信天游。何其芳大体上采用自由诗体，卞之琳还用商籁体写他的《慰劳信集》，但写作心态是“整风式”的，是个人对集体的皈依。延安诗歌是二三十年代革命诗歌的合理的延伸，而且体制化了，发端于五四的个人主义的新诗传统至此发生严重断裂。大传统覆盖了小传统。