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事物和时间的驻颜术——读怀金诗集《风兮风兮》
来源:诗生活 作者:冯新伟   发布时间:2009-6-16


    对怀金其人其诗陌生的读者,很难设想这本极具先锋性又极具个性特征的诗集,竟出自一位洛阳诗人之手。长期以来,由于洛阳特殊的地理位置、历史语境和深厚的传统文化积淀,它在中国当代新诗日新月异的发展进程中,是相对滞后和保守的,直到二十世纪九十年代末新锐诗人朱怀金的崭露头角,才打破了那种抱残守缺不思进取的局面,使我们眼前为之一亮,并为古老的九朝古都庆幸!但怀金注定是孤独的,有着非同寻常的独行者的命运。也正因为其孤独,西安诗人伊沙才如是评价说:“洛阳有怀金这样的诗人是洛阳的福分。。。。。。”
    作为一名姿态前卫的诗人,怀金是低调的,他也因此长时间的被国内主流诗坛所忽略。十多年前,当某些所谓的诗人一如既往的守着白居易墓和残不忍睹的石窟,无病呻吟,附庸风雅,吟弄着风花雪月的陈词滥调时,怀金已经开始了他那默默无闻的先锋诗歌写作。他像一粒沙子一样,静坐在洛阳城的一隅,写下了大量具有后现代特征的诗歌:


                            一粒沙子在静坐
                            内心的愿望
                            它已三缄其口


                            它盘腿  坐下
                            就如一种修行


                            一粒沙子
                            它努力使自己
                            坐在空空的地上

 

这首题名《一粒沙子在静坐》的小诗,足以说明怀金当时的精神和写作状态。

    怀金是一个叛逆者,喜欢火,是因为深知人间之冷,之缺少温情。如果仅仅以他在艺术世界或现实世界的缝隙偶尔流露出的玩世不恭、机智幽默来看待,那不过是个表象,不过是一只阻挡西风灭火的盾牌,是辽阔的诗歌旷野中我们看见的怀金不算宽阔的背,大地上的一个侧影。所以,要认识真正的怀金,我们需要走近他,坐在他对面,与他对话或交谈,才能看见他那颗闪烁着艺术精神的灵魂,才能看见他那张被诗歌的篝火映红的永远快活的友善的脸。因此,鉴于怀金诗歌创作的丰富性与复杂性,我打算从六个方面对他的诗歌进行一次印象式的细读。但并非一一对应集中分辑的格局。

 
                                 一、自发的变异

 
    二十世纪九十年代初,是中国现代主义诗歌的变异期,随着海子诗歌的滥觞,和“语言诗”的勃兴,早在八十年代初就在汉语诗歌中初露端倪的后现代思潮,作为一种策略,迅速进入了社会生活和文化生活领域。反映在诗歌创作方面,就是以《阵地》、《九十年代》、《北回归线》为代表的新的探索群体的形成,围绕着《一行》等刊物以严力、伊沙为代表的第二代口语诗人的崛起。基于这个自我与诗学重构的变异期,怀金诗歌写作生涯的开端,即早期阶段的诗歌选择,顺理成章地呈现为一种自发的变异。
    怀金的视角是摄像机眼,诗集开篇的短诗《风》即展示了他的天赋与职业的完美结合,展示了他独特的对人类生存与生命之谜的人文关怀。诗作以写实的特写镜头展开:


                            一只抬起的脚  落下来
                            落下的脚又抬起
                            然后是两只落下的脚  三只
                            整个人群落下的脚

 

但随着“风吹散了脚印//一个影子在晃动”,渐变为抽象、虚幻的“无数的影子  颗粒”:

 

                            他们在汇聚  粘连
                            有了点  有了线条
                            有了眼  嘴和形状
                            有了脸上细蜜的神情


                            风又吹皱了他们

 

此诗与三年后写的《人群被大风吹散》遥相呼应,也许完全是巧合。如果说《风》给人的是一种具象与抽象(双重幻象)的视觉效果,那麽《人群被大风吹散》则像是《风》的解说词或注脚,一首粗犷、悲壮的歌:

 

                            人群被大风吹散
                            那麽多的人 
                            说没就没了


                            人们消失得那麽快
                            似乎不曾在这里走动
                            在这里生活  在这里爱


写于同一阶段的《恐惧的人》,则描述了人类命运的另一番情景,揭示了在高科技和物质世界的增殖与挤压下,人怎样畏缩不前的处境。这首诗与村上春树的一篇写电视机人的小说有异曲同工之妙。现代人尽管“不停地变换着存在的方式”,但仍不免被钝化,蜕化为非人,“陷落”为“室内的一件器皿”的可能,表达了怀金对日趋发达的高科技和物质生活侵袭的戒备心理。在《我的左半张面孔》中,怀金以自我指控、对话和潜对话的方式,探索了他极其活跃的精神领域,以及由于语言的反供和不确定性造成的自我属性的变异,以至对观察点也产生了质疑:


                            一团云影在眼中漫游
                            是那个玻璃晶体的责任

 
仿佛一切的观察或判断的失误,都该由作为物质的眼球负起责任,而与观察主体无关。这个时期的怀金的诗,已达到他本阶段实验写作的极致,也就是说,当语言实验的狂欢节最初的兴奋过后,在词语的不及物的碰撞再也不可能有新的事物和星球诞生的时刻,措辞为什麽会陷入如此尴尬的抽象境地?《画室》一诗流露了怀金对这一写作的不满和危机:“空荡荡的  是啊  空空的/。。。。。。还能看见什麽”,无非是些“遥远的词与遥远的物”。
    由于诗歌体现了写作的个人化倾向(尽管有时甚至是自发的私下的无望的工作)从而实现了真正意义上的个人价值:它首先是自愉的,然后才是可以分享的,包含着超越时空的艺术精神和梦想。所以,诗歌不是给乏味的日常生活镀金、抹油,更非“语不惊人死不休”的造句,只有二流诗人才会弄出概念化的说教、警句和格言,那些无视生存环境与内心生活冲突,故弄玄虚,玩文字游戏,没有难度的写作是无效的,是卑劣的堕落时代的同谋。因此,带着强烈的批评意识,怀金写下了《歌剧》一诗。这首明显带有戏仿色彩的诗歌,表现了现实的荒诞,它与其说是一幕令人困惑的歌剧,倒不如称其为怀金给现实世界某个特定语境的跳梁小丑量身打造的独角戏。此诗不但标志着怀金前期实验写作的成熟,也是他此阶段收获的代表作。
    如果从技术方面分析,怀金诗歌明显带有的某些后现代特征,并非故弄玄虚的装饰、外观。而是一层脆弱的外壳,一种自我保护手段,一次黑色幽默式的抵抗,它消解了现实世界带给我们的压力和恐惧,缓和了我们灵魂的不安和焦虑。乔治-桑塔亚那说“一切创造是尝试性的,一切艺术也是实验性的。它们像追求拯救那样,带着恐惧和战栗去寻求”,所以,难怪怀金在《他》中表现得如此无辜和无奈: 

 

                            他用胸腔发言
                            说着莫名其妙的话
                            他在用自己的方式打着手势
                            他用一盆水当头浇下


                            他不知道是否需要亲自
                            将自己培育长大


在其两年后的一首题为《呱呱呱》的诗作里,怀金供出了他这个阶段整体的写作倾向:“从平面上起身  应该是/后现代的立场”,但写出《呱呱呱》的怀金已经不是这个阶段的怀金了,他已经深知他的写作不但“需要技巧  树的声音/还得动用每一片现实主义的叶子”。也就是说,他的写作已经过重大调整,有了新的方向。

 

                              二、广角的变焦之眸

 

    在现实世界中,诗人是一种另类存在,一种会观察,会思考,会行走,会梦想,会燃烧,会表达自身内心生活的植物。每一首诗既是落叶又是飞鸟,更多时则是落叶与飞鸟日光下的掠影,投向那生命的纵深与未知之中,获得一次又一次的喜悦和新生。即使没有风,飞鸟和落叶照样会飞行,因为怀金所敬重的火已构成飞鸟和落叶的灵魂,“而火,就是涌动着的不灭的激情”(《风兮风兮/自序》)怀金的诗歌即凭借此火此激情而不断向前推进:

 

                            一片叶子就这样走着
                            没有人注意他
                            就像消失于书本中的文字

 

                                          (《一个人的视线》)


    评论家刘恪说:“怀金对事物有一种质朴的力量,不断地呈现出客体的原形。。。。。。他有丰富的观察点,从不同的侧面展示事物的复杂性。在对事物进行过滤的过程中,始终把情绪固定在一个非常隐蔽的地方。”这个评价是十分准确的,它道出了怀金诗歌的主要特点和特色。对事物的眷恋,更多时怀金宁肯用平实的语言去描述它,去轻轻地触动它,还事物以原样,惟恐激烈的言辞、夸张的变形粗暴地搅乱事物在诗歌中的倒影。这是与自发的变异期明显区别之处。《我就是那个事物》这首诗可以称之为怀金的诗观,它说明怀金并非一个蜻蜓点水的即兴诗人,而是依观察凭思考靠回忆写诗的行家里手。但奇怪的是,即使如此,他的诗总给人一种即兴感、新鲜感,像是刚刚割下的一茬韭菜,清香扑鼻,散发着事物隐秘的气息。一如他在《东林短歌集》中所言:“你是否磨好了牙  洗净了胃/还要换上广角的变焦的眼/ 从楼群  从白菜萝卜中/出发”,这几句诗,也可以把它看作上述诗观的铺垫或引申。例如他写自己对事物的观察:“在阳台上  我伸长了脖颈/像一个领取施粥的孩子。。。。。。//我注意到那条细长的门缝/变成  没有合严的书本”(《一定会下雪》);他写蜗牛:“我想起遥远的蜗牛  伏下身子/在连绵的乡野滑行。。。。。。//我曾在街道的彩砖上发现它/孤单  无助  还有误入歧途的伤者”;他写雀鸟:“没有风  没有空气的震动/似乎什麽都不曾发生/它只是偶尔抓住了我的视线”(《落于阳台的雀鸟》);他写雪地上的建筑:“那些房子  多麽像冬天/仍下的一堆杂物”(《星期二的小酒吧》);他写尚未命名的事物:“没有被说出的事物多麽安静!”(《在词语下面》);他写医院:“内三病区。22号床。使我具有了/双重性质/我被一张床来命名/它窄小。有铁的质感。。。。。。//窗外是积雪。冬青木从雪中露出/些微的叶片。它们好象是不动的/谁的概念”(《内三病区》);他写废弃的木板:“我注意到这快木板上/有一枚钉子/这枚生锈的钉子//牢牢的嵌进木板里/使我觉出了不安”(《一块旧木板》);他写拖把:“水池边的拖把/竟长出了木耳/就在拖布和木柄的连接处”(《长木耳的拖把》);他写玉兰花:“一树被冬天遗忘的雪/现在长出了翅膀”(《玉兰花开》);他写寺院:“门口的石墩上/一只闭眼的猫在/念经。。。。。。//从左边卧在了右边/夜的细缝里  落下了/一大片秋虫”(《静安寺》);对事物的痴迷与关注,对言说的自我辨认,使怀金甚至“把‘呼喊’当成一件事物/不停地锻打”,并终于悟道:“它像什麽  它是什麽”实际上无关紧要,重要的是:“你的声音/只能属于自己”。
    麦凯尔在《诗学讲义》中写道:“像生活一样,诗是一个事物。。。。。。在诗人那里,诗已成为看的见,听的见,具体化的了;而他的现存的诗是遗留下来的一部分如同上面那样具体化了的东西的记录。”因此,怀金从不无视事物的存在,致力于日常事物向艺术经验的投射与转化,事物和事件的在场“像是一块磁石”,总是强烈地吸引他给予特别的关注。比如在洛水的某个黄昏,他会像个业余的鸟类学家那样,被一只鸟迷惑,长时间地观察它在一片水域的飞落:

 

                        在河湾  橡胶坝下
                        一小片水域  一只小鸟拍着双翅
                        落在了一块石头上
                        它不停地弹身  飞起
                        又翻然回落  像是一块磁石
                        吸住了它


                        我走进它
                        10米  5米  2米
                        我没有发现它弹身的动作  就贴着水面
                        升到了坝上


由于观察的细微与走神,以至对鸟的惊动(“我只好后退”)写实的笔调甚至出现错觉和幻觉:

 

                        这只鸟是那麽小  像一个饱满的逗号
                        这时候  这个逗号又点到了
                        那快石头上

 
在对事物观察入微方面,怀金具有和伊丽莎白-毕肖普同样的品质:缄默,耐心,质朴,以及直接了当的描述,字里行间透射出那种古老的巨大的源于人文精神的关怀和同情,对事物的眷恋、凝眸:


                        天黑了  它不再飞  它背对着我
                        孤单一个  它还在那儿  后来
                        就谁也看不见谁了


                        这个由橡胶坝抬起的瀑布
                        这片小小的水域
                        这个黄昏
                        我看不见了  它们是那只鸟的
                        它们应该还在那里


    怀金这一阶段的诗学理念与伊沙较为相近,之所以如此断定,倒不是因为二人都在一定程度上认同亚里士多德这句话:“口语是内心经验的表征”,都善于用口语描述各自内心的经验,而是对他们来说,这(口语)“就是自然的呼声”(卢梭语)。随意性是口语诗的特点,它的优势确实能为诗创作增添不少的魅力,但在某些时候也让怀金付出了写作难度降低和写作水准起伏不定的代价。过于满足于单一、平面化的语言快感(或语感),这是口语诗的弊端,也是随意性写作易流于散漫、平庸、无节制、无深度的必须警觉的病灶。当然,我们不能一概而论的说,所有的口语诗都是实用主义美学的受惠者,例如叶芝的《当你老了》就是口语诗歌的经典作品。相对某些与世隔绝、不食人间烟火、专门制作塑料花的学院诗人,口语诗歌与随意性写作的率真,对现实世界的关注与切入,那种非常具体的及物的写作,一如《大风吹过洛水》,至今仍是当代汉语诗坛一支不容忽视的劲旅。
    对真实性和“虚幻的记忆”(苏珊-朗格语)的追求,使怀金在他的创作实践中,固执地描述事物的原生态,有时甚至有意识无视诗歌的跳跃和凝练,并将原生态的事物一一收藏在别具一格的时间模式中,而事物就在他那些被独创性照亮的诗作中还原,带着他与众不同的形式与色彩,这些由直观获得的直觉经验,构成了怀金诗歌艺术的奇观。但怀金并没有停留在个人诗学的“知觉现象学”时期,尽管这一时期贯穿了他将近十年的写作。


                                 三、事件,或隐喻

 
    从艺术本原的角度上讲,怀金对诗歌,对构成个人经验的事件,如同对事物的关注一样,有着天然朴素的创造性直觉。他的观察与想象力是细微深远的固执的长镜头,不同时间段的事件,被他多层次的组合在同一个空间,甚至毫不走样,也极少加以变形,处理得十分简洁,但从来“不想说明什麽”,只是把他的发现和凝眸展示给我们,那种可贵的慢与描述,既考验着读者的耐心,也检验着读者的艺术感知力。比如《一个人的视线》、《大风吹过洛水》、《黄昏,一只鸟在它的水域》、《陪女友逛白马寺》《一块石头》、《在东大街遇托钵僧》、《静安寺》等作品,都在不同程度上局部地代表了他的诗学选择。
    英国批评家布雷德莱说:“诗歌既是一首一首的诗,我们就应该把一首诗看作实际的存在;而一首实在的诗是一连串的经验——声音、意象、思想——读一首诗时,我们是经历这些经验。。。。。。”所以,事件像事物一样在怀金的诗歌中占有相当重要的分量,有时甚至比事物还要具体和沉重。《陪女友逛白马寺》就是一个发生在诗歌中的经验和事件。在这首诗中,怀金还原了早年个人经历中事件的魔力:在只有追忆和想象力才能抵达的远景,在诗歌的经验世界,我们看到了一对青年恋人的倩影,他们“手拉手/像两根打了小结的细草”,出现在双重的时间和地点:“92年”和“十几年后的今天”,著名的“白马寺”(一个埋葬青春和爱情的禁地)和名不见经传的“麽里”(“一个奇怪的小镇”);与其说“一个小和尚和我们擦肩时/嘀咕道:不许拉手/像一句可疑的经文”,倒不如说像一句妒火中烧的可怕的咒语,使一对纯真的恋人受到震动和打击,不得不松开手,一本正经起来,“在风中挺直了腰身”;而“临出门  一位年轻的女尼/和两根细草合影”则暗含着祝福与安慰,也暗含着一种宿命和“年轻的女尼”潜在的还俗的冲动,与假充正经的小和尚形成一个反衬;总之,一切都被这首诗特定的语境注定了,无论是小和尚的嘀咕,还是与年轻女尼的合影,都弥漫着拆解青春、冷却激情的禁欲主义气息,给一对恋人心中投下了巨大的阴影,致使他们“一直痛到现今”。又如《牡丹花谢了》:


                            牡丹花  谢了
                            像安坐家中的妇人  忽然
                            相约了一起私奔
                            她们太激动了  花瓣飘落
                            散落一路的头饰和罗裙
                            她们私奔  奔 
 

                            这些妇人
                            她们要到一个黄金的家里
                            将爱  再来一遍  


此诗堪称怀金最为出色的短诗代表作,短短九行,却有着深远的内涵和空间,像是打开了一面镜子中的世界,凋谢的牡丹花竟弄出了如此巨大的动静和骚乱,制造了一个令人惊叹的诗歌事件。整首诗是一个无与伦比的雍容华贵的梦,是一个浪漫的理想主义者对现实世界的一次成功的策反与解构,只有通晓梦幻、音乐和诗歌的鬼才怪杰,才能达到如此迷人如此性感的艺术境界。
    从理论上说,事件是一个隐喻,无论是发生在内心世界的事件,还是发生在外部世界的事件,它都是一个隐喻。而诗歌则是隐喻的隐喻。例如《晨》:


                            岸边只有一个空空的蒲团


                            是钓者没有来
                            还是已经去了

 
                            看不到鱼
                            也看不到钓者

 
                            他们都游动在
                            各自的虚空

 
很明显,《晨》表达的是一个发生在诗人内心的事件,颇具禅意,但它实际上只是一个隐喻。现场(即“岸边”)“只有一个空空的蒲团”,并非表明事件已经发生,或正欲发生。因为无论是鱼,还是钓者,都不在场,都不合作制造那个众所周知的事件,“他们  都游动在/各自的虚空”,所以蒲团无非是一个隐喻的诱饵而已。只有诗人才是那个潜在事件的携带者和命名者,只有这首诗是那个子虚乌有的事件唯一保存完好的现场:一个隐喻的隐喻。
    怀金诗歌的不同凡响不仅在于对事物的观察和眷恋,还在于对事件的把握和凝眸。如《小姑》。如果说往昔赤贫的生活总会有不幸的夭折和牺牲,并且早已是人们耳熟能详的众多家族史中见怪不怪的事件,那麽“后来  全村的尿罐/被我用弹弓/一一粉碎了”这一行动,则重构了这个令我们震撼的事件。重构了一个原型。因而被“弹弓”“粉碎”的已不仅仅是“全村的尿罐”或全中国的“尿罐”,他粉碎的也不是这个事件本身,而是重构了这个事件所包含的那个巨大的与历史有关的隐喻:即我们在这个世界的遭遇,以及怎样才能有效的始终如一的保持我们少年时代的激情和聪敏。
    爱笛生说:“一个有教养的人可以在所有他所见到的事物中想象(有)某种特征,。。。。。。他就像在用另一种角度来看世界,并且在那里发现了一种有魅力的组合,而普通人却是见不到这种魅力的”。怀金即是这个有教养的人。比如他在繁华热闹的洛阳老城东大街遇到托钵僧时,却不忽视“ 街边的膏药铺/纸扎店  和乐器行/还有街头悬挂的/一排排的红灯笼”,而对“人群中最脆弱的这个点”,更是情有独钟:


                            吸引我的是他的
                            眉眼  腰身和步态
                            我确定了“他”
                            我看到了这个女尼 
                            微白的发根

                                      (《在东大街遇托钵僧》)


这是被一种命运和另类生存的牵引。反过来,也是这种命运和另类生存构成的事件要求进入诗人的经验,要求永恒,艰难地成为一首诗歌主体的抽象过程。即使超凡脱俗的寺庵,也会有事件发生,也会被关注,也构成了怀金诗歌世界的一部分:游客侵入的身影;肆无忌惮的眼神;闭眼念经的猫;打扫落叶的老尼;寺门合上时年轻的女尼那奇妙的“波光一闪”等等,一连串稍纵即逝的事件,像永不拆除的脚手架,构成了《静安寺》这个多层次的空间,尤其最后一节,给整首诗更为有力的支撑。如果说《陪女友逛白马寺》是一面有裂痕的镜子,流泻着难以追悔的时光,那麽《静安寺》则像一块晶莹剔透的琥珀,被起伏重叠的诗行的“一大片山  抱住了”。


                                    四、梦想的时间


    这本诗集糅合了多种先锋艺术的元素。尽管怀金有时侧重运用了后现代策略,我们还是从令人惊羡的别样的放肆和反讽中,读出了一位乡村少年的真纯。仅从这点而言,怀金既珍藏了叶赛宁式的激情,也绕过了致叶赛宁于死地的硬伤,从而使生命和写作得以更加密切的合作并延续。比如写于新世纪首月的短诗《返乡》就是一首真纯的佳作,使我们听到了荷尔德林那强有力的不绝于耳的回响。怀金本质上是一位优秀的抒情诗人,在经历了一番戴面具的后现代写作之后,他终于找到了自我,发出了真正属于自己的声音。自2000年春天开始,他写出了以《这是一个春天》为代表的一批优质的抒情诗,初次向我们展示了他朴实的原声与真音。引人注目的是:在这批高质量的抒情诗中,对时间的描述,构成了反复出现的主旋律。
    同所有诗人一样,怀金也会失控,也对时间极其敏感,也会陷入伤感惜春的古典情怀。时间是诗歌永恒的主题,也是诗歌最基本的元素,何况一个充满喜悦的春天的来临呢:

 

                            这是一个春天
                            某个远走的事物再次会来
                            比如鲜花
                            比如屋檐下翻飞的燕子
                            还有似曾相识的脸


但伴随春天而来的也有担心和忧虑:

 
                            这是一个春天
                            抬起的手和轻轻滑下的眼神
                            暗含的伤口会不会来
                            折断的树枝会不会再次折断


更有渴望纠正,渴望新春有一个新开端,而不仅仅是往昔生活如季节性的重复和轮回那样重演:


                            春天了  我会不会说出同样的话
                            重复已有的动作  把激情
                            再演绎一次


                            我确认  这是一个春天
                            我不该怀疑心中刻意的那种坚持

 
我们不知道怀金“心中刻意的那种坚持”究竟是什麽,但我们知道《这是一个春天》是一次出色的春之祭,是一首含金量极高的抒情诗佳作,他把我们提升到了我们“心中刻意的那种坚持”,使我们重新获得了梦想的时间。而梦想的时间,即是被幸运地移植到诗歌中的时间,可以分享,可以重现的时间:


                            桌面上的浮尘就好似
                          

                            时间落下来。不错,是时间
                            无限地扩大着的音波
                            这些书页的觉醒。开始或结局
                            同时进行着的事情。我想
                            我有充足的时间需要看到


怀金这首《一个下午的图书馆》的价值在于:它在实现了我们的梦想的同时,收藏、积累了大量的活的时间,就像现实生活中坐落在城市和乡村、世界各地的所有图书馆那样,不断地用活着的往昔、活着的知识和时间给我们供氧,为我们充电,复苏我们的梦想和激情。是的,正是由于还有“充足的/模糊的人群。语言。事物。充足的/沉思需要面对”:


                            我(们才)还不曾改变坐姿。还没有
                            望到可以望到的地方。而
 

                            光影移走。颇像经历了醉心的
                            长途。


    抒情诗的一个最大的也是它最显著的特征就是:它往往比叙事诗容纳更多的时间和空间,更容易把时间据为己有,更能体现语言艺术的时间性。但进入记忆的时间,不见得都能成为我们美好梦想的一部分,也有不堪回首的梦魇:《沙沙》就在“瞬间”“提起”了一段铭心刻骨的“丧失”的经验。尽管那个不断喧响着“沙沙”之声的“黑夜”,像“一场风暴的觉醒”,已“迅速地”成为“时间之外的时间”,但早晨醒来,仍让人心有余悸:

 
                            清晨  你打开门
                            落叶堆满了院子  像一场游行的突然静止  
                            那个夜晚是如此清晰地在你的身边

 
它就像《发生在晴朗天气里的记忆》,只是一些乔装打扮的时间,撬不开的隐喻。那种“爬过了寂静”的冷,被冷冻结的时间和诗句,仿佛“黑白的场景。毫无声息”,“没有文字探知其中的暖意”。不过,值得庆幸的是:《一只旧箩筐》出人意料地“网住了时间中黑白的部分”;况且,还有另外的时间,甚至记住了我们的“废话  呼吸  和颤栗”,并在“你失意的时候/打印出衣服上的污渍”,给以及时的提醒:

   
                            那逝去的
                            离我们不会太远
                            其实我们一直是后退的人
                            保持着缺失的距离

 
                            那逝去的
                            它成了我们
                            不能被拆除  搬走
                            或者说它就在我们中间


                            我们写作
                            那逝去的
                            把我们看见

                                      (《那逝去的》)


    伽达默尔说:“依赖于自我表现乃是艺术作品的本质。它意味着:不管在表现中会出现多少变化和创新,表现总归是表现。就表现的一种不可磨灭、不可消解的方式看,表现有着重复相同的东西的特征。重复在这里自然不是指,在独特的意义中重复某物,即返回到本原性的东西中去,毋宁说,任何重复都是原初地成为作品本身。”(《审美的时间性》)在怀金的力作《沙洲地》中,我们就欣喜地看到了这一表现和重复的奇观: 

 

                            从书房到沙洲地  两分钟  
                            两分钟的间隔  一些场景
                            要翻越逼仄的河堤  绿化带  分行的台阶
                            一个词要过度到另一个

 
                            在折页的地方  要有一次停顿和
                            跳跃  一些话语
                            翻出了蔓草的根  泥土中的卵石
                            也要被重新洗净


                            你弯腰  在水中洗手  顺便把枯藤和
                            朽木收拢  要让风把它们吹干
                            让阳光照在上面  要让时间
                            在它们的身上慢慢烂掉


                            要让我们看见
                            倒伏的芦苇  沙莉  漫长的蒲草
                            被修改过了  一些错误的标点
                            符号和印记  还会被重新修改

 
                            顺着一根水草  你会扯出长长的说明  附件
                            以及引文  顺着流水  它的节奏和方向
                            你沉下去  沉到冬天瘦瘦的河床
                            摸到书页阴面的残冰


                            这是一小块不断被修改着的
                            沙洲地  越来越小  越来越低
                            我看不见鹰  我知道鹰在空中
                            我看不见鱼  我知道鱼在深处


                            这是一小块消失的
                            沙洲地  玩耍的孩童点燃了深草
                            像一场庆典  背负阳光的干草堆
                            一小块黄金的种子


                            你打开书  又合上
                            两分钟的沙洲地  越来越低
                            低过我试图去说出的那个词
                            你把书放在一边  像一场诞生

    把后现代元素融入抒情诗写作,怀金不是第一个,也不是唯一的一个,但像怀金这样以娴熟的技巧、成熟的风格,通过《沙洲地》的创作而大获全胜者,却是屈指可数的。在此,如果仅把它说成是一个技术性的成果,也不为过,但如此说来,反尔显得单薄、理由不充足,甚至会忽略另一真实,即对事物和词语的呼吸视而不见,而正是事物和词语分担着时间的负荷,在诗行与诗行之间灌注着生命,使其成为一个寄托梦想的《沙洲地》,活的时间本体。这首诗布满了符号、联想、隐喻、双关语、互文、戏仿、解构、字词的多义性和暗礁。多义性是为了在一个出其不意的时刻,爆发出词语和联想的火花;暗礁则是阻止对这首诗或快或流畅的朗诵或阅读的节制阀,它控制着阅读和语速,而让写作本身成为一次有效的对词语的检阅。
    诗一开始,就在词语和词语之间嵌入了时间,在此地与彼地之间建立起时间的联系,而彼此呼应:“从书房到沙洲地  两分钟”,并追认、确定为分秒不差的“两分钟的间隔”。甚至整首诗的语调和语速,也同时被确定下来;写作的快感和阅读的快感,也开始以不易察觉的方式注入字里行间,并给读者造成作者似乎是在有意识地展示一首诗的创作过程的感觉;而写作过程与词语的联想、抒情主体的陈述齐头并进,构成了一个复合的相互消解相互亲和又相互疏远的词语家族,对写作、阅读和阐释无疑是一次难度较大的挑战。所以,“两分钟的间隔”是一个很大的空间,是一个充满期待的时间段,对作者和读者同时敞开。因为“一些场景/要翻越逼仄的河堤  绿化带  分行的台阶/一个词要过度到另一个”才能显现出来。在这里,“一些场景”绝对是至关重要的,它们是作者和读者的双重期待。因此,这将是被诗行拉长的两分钟,是“翻越”了事物和时间的台阶,步入词语的永恒的两分钟。正像翻越“分行的台阶”,需要在它那由一个一个直角和平面构成的上升(或下降的)过程中,每往上跨一级都必须要重复一次的“停顿”和“跳跃”一样,我们同时也是在从“一个词。。。过度到另一个”,从一节诗的末行跨到下节诗的首行,“在折页的地方。。。。。。停顿和/跳跃”。而诗行和“分行的台阶”是对等的,“分行的台阶”和书籍的“折页”又是对等的,这些对等的隐喻此时终于显现出来,构成了同一个需要在其中不断地“停顿”和“跳跃”的多重、复合的幻象!这就是在我们接下去的阅读中,必须要不断面对、领教的语言的互文性和隐喻的力量。
    这时,细微的观察所获得的经验又一次派上了用场,并自然而然地由词语引出。正是由于语言的存在,那些事物才会被命名,被认出,被精确地给予确认,并在诗歌中重现,重新被命名,而“沙洲地”就在此时此刻不知不觉中呈现出来,因为:“一些话语/翻出了蔓草的根  泥土中的卵石/也要被重新洗净”。我们也随着回到了抒情诗和写实的轨道上,趁机从后现代的鱼缸里浮上来,换了一口气,瞥见现实主义的“枯藤和/朽木”:“风”可以“把它们吹干”,“阳光”也可以“照在上面”,但“要让时间/在它们的身上慢慢烂掉”却几乎不可能。紧接着,我们又被推入解构和概念的水底,悟出几乎所有事物的共同遭际:即在我们看见它们之前之后,都在不停地变化,都“被修改过了”,包括“一些错误的标点/符号和印记”、我们的写作本身,“还会被重新修改”。当“顺着一根水草”的能指,“扯出长长的说明  附件/以及引文”这些概念化的所指时,我们被现实世界如此严重的物化现象惊得目瞪口呆;当“顺着流水  它的节奏和方向/你沉下去  沉到冬天瘦瘦的河床”时,我们摸到的不是鱼虾,而是冻僵、蜕化的知识的“残冰”。我们不再认识周围的世界,这世界令人陌生得可怕,由于它“不断被修改着”,结果被弄得面目全非:没有鱼,也没有以捕食鱼类等为生的鹰,鱼和鹰已成了仅与天空与“深处”有关的概念、符号,不再是活着的生物和事物,甚至不再是幻象;表达了作者对“这。。。一小块不断被修改着的/。。。。。。越来越小  越来越低”的沙洲地、对人类文明的深深失望情绪。同时,又坚定了作者作为一个人文主义者的信念。
    语言本身就带着游戏性质、节日狂欢色彩和一定的虚构成分,“玩耍的孩童点燃了深草”再现了一次拜火教的原型和冲动,它具有游戏性,也具有祭神的特性。事物和时间的易变、易逝性,同样也会令一部分事物灰飞湮灭,一部分事物面目全非,另一部分事物“不断被修改”,而只有诗歌得以豁免,在火光和激情的的照耀下,“像一场庆典  背负阳光的干草堆/一小块黄金的种子”,获得了事物和时间的驻颜术。“你打开书  又合上/两分钟的沙洲地  越来越低/低过我试图去说出的那个词”使我们重新回到了一度遗忘的时间中,这一时间就是本文开始时,在第一行就出现的那“两分钟”;这“两分钟”由于在这首诗歌中贯穿始终,被彻底固定下来,从而逃出了那个混乱、物化的现实世界,和这首诗的作者一起获得了新生。而我“试图去说出的那个词”正是这首诗出现得最晚的那个词:诞生。一个新的开端。
    整个《沙洲地》乍一看,貌似语言游戏,其实不然。这首有望获得经典地位的诗歌,实际上是对迷失于词语中的事物、时间和意义的辨认、探索、追寻,是对梦想状态的沉浸,是试图重建那个早已丧失的逻各斯中心的殚精竭虑的努力,是以极少的诗性话语和大量的概念、非诗性话语构建的最具诗性的文本。

 
                          五、对历史的追寻 

    上世纪九十年代,怀金有几年时间住在唐东都故城应天门遗址附近,自称“应天门下守门吏”,组诗《应天门下守门吏》可谓他当年沉迷于历史虚构的精神状态:


                            那人  应该在青砖砌就的屋子里
                            生火  做饭  一声声咳嗽
                            从杂乱的胡须拖出来  像一个个的注释
                            又一一嵌进了墙缝

                            更多的时候  那人
                            蜷在墙角  这可疑的一堆  就粘在
                            一个王朝的南门口
                            思考着炉膛里已经烧焦了的红薯


置身于九朝古都厚重的文化氛围和特殊的历史语境,强烈的历史感时常会笼罩在日常生活之间,致使现实与历史的界限,在怀金的意识中常常模糊难辨。随着心理时间的错位,也会出现集体无意识的幻觉,即某个古代人的游魂,会在一个难以预料的时刻,悄悄占据一个现代人的思维,令其扮演一个守门吏的角色,在艺术世界里重现:


                            他习惯地背着手  踱步
                            有些事被风吹过来
                            他侧耳  前边的洛水有些响动
                            还有谁在叫他呢
                            他想  要是把耳朵放在城楼上
                            可能更好


然而,幻觉毕竟是幻觉,严峻的现实迫使怀金必须清醒的面对:


                            现在只有门  没有城
                            只剩下叫喊的嘴
                            没有人在风雨中打铁
                            也没有人在雨中箭一样飞奔


因此,在《读完拉金,我走下王城广场》一诗中,无论是面对戴着黑方块字面具的拉金,还是对历史“无法探知的幻想”,抑或是被一种“无底的黑”所笼罩的知音的缺失,三种对话一一陷入不可能的困境,构成怀金在王城广场的一次黑色遭遇。失聪的乞丐琴手、历史之谜、被汉语译走了神的英语诗人,无疑加重了内在与外在无法沟通的黑暗王国,即使“灯光从一个个窗子里露出来”,也不能减轻这“无底的黑”的深渊所造成的失望和晕眩,尽管:

 
                            那架破琴就在这黑里

 
                            我分得清这黑里的流水。。。。。。

 
对历史的追问和探询一度令怀金困扰不已,直到一年后写出了短诗《长安行/日出东门》,他才(相信他是暂时的)将这一主题抛掷脑后,甚至借汉语的音同歧义为游戏,变所指为能指,或变能指为所指,以满不在乎的漫骂式的反讽,对历史(及其传统规范)进行了一次痛快淋漓的消解与颠覆:

 
                            那个狗日的日头出来了
                            它爬上了东门
                            东门叫长乐门
                            有什麽乐呵的啊
                            日你妈的日 


    怀金对历史的质疑,最早出现在一首题为《请站着别动》的短诗里。置身于博物馆,面对历史的遗留物,“刀剑和瓦罐”,他产生了强烈的历史虚无意识,无论是历史的创造者,还是见证者,随着岁月的流逝,早已经湮没无闻,不复存在,因此他禁不住在下意识里问道:“它们的主人呢”,并突然产生了一个“疯狂的想法”:


                             参观的人缓缓走动
                             如果突然都定格下来
                             并在橱窗里展示他所有生活的录像
                             让后人来看
                             该多麽好

 
                             我被这个疯狂的想法下了一跳


这首诗即爱伦-坡所谓的瞬间的诗,灵感的诗,“疯狂的想法”与创作过程浑然一体,及时、准确地展示了怀金突兀的诗与思。一眼瞬间,瞬间永恒。迫使人们思考:历史究竟该以何种方式证实它的存在,揭示它的真相,才不被后来者质疑、考证、猜测、虚构。


                                    六、自我的重塑
 

    作为压卷的第六辑,收录了怀金近些年来的一些成熟之作。属于篇幅较长的抒情诗。此时的怀金经过对变异的阐释,对事物的关注,对事件的把握,对时间的描述,以及对历史的探究和虚构,以凯旋的姿态进入了他个人写作自我重塑的黄金时代。不知不觉间,他的音调降低了,几乎是用只有自己才能听见的声音自言自语起来。平静、开阔、沉思的怀金轻言轻语地宣称:“我仅仅是暗了下来”,并让我们读出了暗中的慢,不再热衷于在后现代多元的聚光灯下闪跃腾挪,而开始“习惯于在书架前坐下来  喝酒/。。。。。。用火柴把酒点着。。。。。。”,因为“在水和火的临界点”,他“可以自由表达”,“用侧光观察”那些神秘的从不露面的事物,包括那些“我看见了他们  我不能与之对话”的亡灵。直到:


                            让酒变成微光  变成声音  那是暗中的语文
                            相互打磨  相互咬着的动物
                            蟋蟀喊出他的经验  蜗牛一步步爬着自己的历史
                            最后是蚯蚓窜出了花盆
                            让花岗岩的地板上吐出来世的暗语


在近乎荒诞的诗思之后,怀金再度强调:

 
                            我仅仅只是暗了下来
                            还没有成为黑暗  成为死者  成为无限隐喻的一个词
 

    诗歌写作并非一般生活的强者、胜者所从事的事业。由于“生活永远大于诗歌”,所以遭受挫折与失败的诗人,不得不以诗歌和梦想支撑自身,并振作起来,一次又一次地以他的诗歌写作行为,不断地告慰自己:即不管怎样,生活还是值得过下去的。因此,才有了新的变化与新作,才有了继续活下去的借口和理由,才有了《沙洲地》、《雪夜。九都路上想起恩雅》、《诺阿  诺阿》、《对阳台的精神分析》、《七层搂上的陌生人》这些极为出色的上乘之作,并从中汲取自信和勇气。现实的劳累和残酷往往会使我们趋向梦想,产生幻觉,在词语的修辞中确立幻象。因, 为对现实的厌倦,使我们更相信那个与现实对抗的非现实所在(艺术世界),可以安放我们疲惫的身心和灵魂:在那儿,尽管“牧羊人睡了  但月亮还在”;在那儿,我们甚至可以“在雪的镜面上写下  月亮  月亮/以及泪水  吐出的小小晶体”,因为“这细碎的光点让我(们)痴迷”——这就是怀金的杰作《雪夜。九都路上想起恩雅》给我们创造的新的梦想。在这首诗中,怀金在雪夜和宗教的感召下,情不自禁地展开了想象的翅膀,让自己的诗思在九都路上尽情飞扬,把我们带到了一个超凡脱俗的澄明之境:

 
                            隔着车窗  重重的雪光送来了
                            一份月亮的小小剪纸  那个凯尔特人
                            目光  擦过了上帝的裙摆
                            你会不会说出  风啊风  灵魂像风
                            苏格兰风笛的风  有根的风

 
                            会不会像我  坐7路公交车  哼着小曲
                            不规则的豫西小调  你是否会记住这些
                            横过来的饮马街  凤化街和老校场
                            和你的旋律不同
                            再向东是东花坛  是白马寺
                            和尚们打坐  用斋  然后互道晚安
                            黄色的僧衣在雪夜里隐身


真正的批评是对诗人心灵图景的描述,是对诗人生命波动奇观的惊叹和凝眸;描述的精确与否,取决于凝眸的深度与广度,即一种近似释义学的理解和认同;因此光有惊叹是不够的,尽管惊叹往往表明了它已超越了浮光掠影的外观。所以,尽管我听到了恩雅、大悲咒、苏格兰风笛、巴赫的管风琴、甚至还有怀金那不规则的豫西小调,但对这首杰作无论我怎麽评论,都会显得多余。还是让我们倾听怀金自己是怎麽说的吧,下面这段话,是对这首诗最好的诠释:“结束了一天的工作,在灯火粲然的都市里黯然撤退。沿九都路一直向东,隔着7路公交车窗恍若隔世。我知道,我和一条神秘的河此刻同行,它悄无声息,一路向东。而我会哼着不规则的豫西小调,暂时会把一切忘却。
    “我会随手买一把小菜回家,做饭、洗衣,把屋子收拾干净,然后睡去。日常的生活不断地被打造成日常的宗教。”


    写于十年前的长诗《应天门诗章》,是怀金第一次大的精神飞越,也是首次较为集中地展示他非凡的想象力和驾驭语言的功力。这首长诗无论在整体气势上,还是在精神向度和语言力度上,都呈现出一种大诗的风貌。可惜第三章、第五章、第七章、第十章仅是四节未完成的片断,有损于整体结构的丰满和对称,减轻了一首大诗的分量,减弱了诗章已具备的光芒。但即便如此,诗章有些精彩段落,仍然令人过目难忘:

 
                            群星是那些人
                            他们布满了一张阔大的书页
                            低语着
                            回忆的灵魂在闪光
                            多麽神圣的阅读时光啊
                            槐花在空气中消失
                            应天门在黑夜中长大  应天门
                            夜的孩子
                            继续孤独的和黎明对抗


      博尔赫斯曾经说过:“我很喜欢沙钟、地图册、十八世纪的活字印刷术和词源学。。。。。。”由此可见,博氏对时间、空间和事物的兴趣,要远远胜过他毕生从事的写作,因为写作正是他对时空、事物这三者之奥秘的不懈的探索,他不过是把写作当作他探索世界的工具和过程而已,甚至把自己也当作他需要探索的这个世界重要的一部分。怀金也具备这种博尔赫斯式的探索的品质,但用的是汉语和怀金个人的方式,他的以《沙洲地》、《雪夜。九都路上想起恩雅》、《七层的陌生人》、《返乡》、《大风吹过洛水》、《一块旧木板》、《陪女友逛白马寺》、《在东大街遇托钵僧》、《静安寺》《牡丹花谢了》、《所有的女人都是我的女人》、《长耳朵的拖把》、《这是一个春天》、《黄昏,一只鸟在它的水域》等为代表的一部分优秀的诗歌作品,有力地支持着我的认知和判断。


                                                         2008、11、10夜完稿 

 


 

 

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